online kép - Fájl  tubefájl feltöltés file feltöltés - adja hozzá a fájlokat onlinefedezze fel a legújabb online dokumentumokKapcsolat
  
 

Letöltheto dokumentumok, programok, törvények, tervezetek, javaslatok, egyéb hasznos információk, receptek - Fájl kiterjesztések - fajltube.com

 

Online dokumentumok - kep
  

COURBET 1819-1877 (Élt 58 évet)

személyiségek



Fájl küldése e-mail



egyéb tételek

 
DEGAS 1834-1917 (Élt 83 évet)
Madach Imre (1823-1864)
Madach Imre (1823-1864)
Petőfi Sandor élete, palyakezdése
COURBET 1819-1877 (Élt 58 évet)
 
 

COURBET

1819-1877 (Élt 58 évet)



A realista festészet kiemelkedő alakja Gustave Courbet, aki a realizmus prog­ramszerű meghirdetője is volt.

Ornans-ban (Doubs) született1819-ben, Franche-Comtéban, gazdag földbirtokos fia­ként. Utána még három húga jön világra - Zoe, Juliette, Zelie. Túláradó temperamentumú ember volt, haladó eszméket vallott, és határozott elhivatottságot érzett a festészet iránt. Apja előbb mérnököt, majd ügyvédet akart belőle faragni (ezzel a szándékkal küldte Párizsba), bele kellett azonban törődnie, hogy fia a festésre adta fejét, bár nem érte el, hogy felvegyék az École des Beaux-Arts-ba, ahol akkor a legjobb hírnévnek örvendő tanárok tanítottak. Courbet lényegében autodidakta volt, szabad műtermekbe jár rajzolni, festeni, Rembrandttól, F. Halstól, Van Dycktól és Veláz­queztől tanult, akiknek műveit a Louvre-ban tanulmá­nyozta és másolta.


1840-ben megszületnek első képei: önarcképek, tájképek, bibliai jelenetek. 1844-ben 3 képe kerül a Szalonba, ennek hatására ismert és elismert lett Megismerkedik Baudelaire-ral, portréját is megfesti. 1846-ban barátjával, Champfleury kritikussal és egy másik jó barátjával, Max Bonchonnal, miután saját szavaival „megvitatták a romantikusok és a klasszicis­ták hibáit”, elhatározták, hogy új zászlót bontanak, a Realista Művészetét. 1853-ban felépíti a Realizmus Pavilonját és ott külön kiállítást szervez.



Az 1849-es Salon a forradalmi időszakokban jó alkal­mat kínált Courbet számára, hiszen a zsűrit maguk a művészek alkották, s néhány fontos képét be is küldte; a Salon következő évi kiállításán azonban kitört a vi 838d36i har Courbet és újonnan beküldött képei körül. Ez idő tájt sokat tartózkodik Németországban és Belgiumban. Közben megváltozott a politikai légkör, 1851 decem­berében Bonaparte Napóleon Lajos államcsínyt követett el, III. Napóleon néven császárrá kiáltotta ki magát. Szélsőséges sajtócenzúrát vezettek be, és tömeges letar­tóztatásokba kezdtek, Courbet baráti köre szétszóró­dott, ő maga Ornans-ba költözött.

Courbet erőteljes, lobbanékony természet, büszke ar­ra, hogy nincsenek se tanárai, se tanítványai. A saját elképzelései mellett konokul kitartó, számtalan botrányt okozó festőt azonban szinte bálványozzák a fiatalok. 1861-ben Courbet-nak kitörő sikere volt az antwrepeni nemzetközi kiállításon és híre ment, hogy iskolát nyit. Özönlöttek hozzá a főiskolás növendékek, de a kapuban ez fogadta őket: Ne csináld, amit én csinálok, ne csináld, amit mások csinálnak! 

Courbet az 1867-es Világkiállítás mellett külön épület­ben mutatta be több képét, például A műtermet, a Gabo­naszitálókat és a Hazatérés az értekezletről-t. Az érdeklő­dők itt láthatták néhány állatképét is.


1869-ben aranyérmet kap, diadalútja van így Münchenben.

Courbet 1870 után a Kommün alatti tevékenysége miatt hazája elhagyására kényszerült. A Kommün elren­delte a Vendome téri oszlop ledöntését és, bár mire az emlékművet lebontották, Courbet már lemondott a szépművészeti delegátus tisztségéről, amely posztra a forradalmi kormány nevezte ki, mégis őt tették felelőssé a barbár cselekedetért, és hat hónapra bebörtönözték. Börtönbüntetése alatt csendéleteket fest és egy önarcképet. Ez az ítélet végleg bezárta előtte a Salon kapuit.

1873-ban, amikor a köztársaság elnöke, Mac-Mahon marsall terv­be vette a Vendome-téri emlékmű újjáépítését, újra megbolygatták az ügyet, és arra kötelezték Courbet-t, hogy viselje a helyreállítás költségeit (323 000 frank). Ekkor Svájcba menekült, a Vevey melletti Tour de Peilzben telepedett le és itt is halt meg 1877 dec. 31.-én.

A francia kormány 1877-ben árverésen elkótyavetyéli Courbet párizsi műtermének anyagát.

A Courbet - jelenség a romantikában gyökerezik. Nem szakított a romantikával, legfeljebb szóban határolta el magát tőle. Hit és meggyőződés, hogy van objektív külső világ, a dolgok léteznek, függetlenül az őket látó embertől, művésztől, ez a külső világ a művészet tárgya, anyaga.

Courbet robosztus tehetségének hihetetlen felszabadulást jelentett, hogy kiléphetett a történelem és a mitológia kulisszái közül, és ráhagyatkozhatott azokra a „banális” vagy prózai élményekre, amelyekkel a felgyorsult iramú hétköznapok rendre-másra szolgáltak neki.



Courbet a külső világ megjelenítésének objektivitására törekszik. Abból indul ki, hogy minden modell megfelelő, a festő akaratán múlik, hogy milyen lesz a festmény. Bármivel lehet festeni: ecsettel, ronggyal, hüvelykujjal vagy palettavakaró késsel. Ez a legjobb fegyvere a durva festékfelrakásban, mivel nagyon vastagon alapoz.

Kb. másfél ezer képet festett életében. Szívesen festett portrékat. Nemcsak az önarckép témája érdekelte, hanem általában a képmás.

„...Fessék a pályaudvarokat és környéküket, amelyen átutaznak, a nagy emberek képmásaival, akiknek szülővárosán áthaladnak, gépcsarnokokat, bányákat, gyárakat - ezek a XIX. század szentjei és csodái.”

„Mutassatok egy angyalt és megfestem azt!”- mondta. Maupassant elve: „A valóság tökéletes illúzióját kell adni, nem pedig szolgai módon másolni.”

Courbet elve: „A realista nevet csak rám kényszerítették. Kénytelen vagyok azt festeni, amit látok. Elnézést, de nekem nincs fantáziám. Minden forradalom híve vagyok. A festészet teljesen fizikai elv, egy absztrakt tárgy ellentmond ennek.”



Önarcképek

*Kétségbeesett önarckép: 1840-ben festett önarcképe anyagi nehézségeit tükrözi. A kétségbeesés ellenszerét kereste a mulatozásban, a vidám társaságban.

*Önarckép csellóval:

*Önarckép kutyával: (1844) A képet Courbet, huszonhárom éves korában festette, amikor Párizsba érkezett, és szinte kizárólag önmaga volt képeinek modellje. Már feltűnik kolorista tehetsége, az úgynevezett „fénylő árnyékok” technikájának biztos kezű alkalmazása. Olyan alkotás, amely összegzi a romantikát és a továbbjutás lehetőségét is sejteti. Az alak és a kutya sötét tömege mögött a háttér világít, alkony színű táj látszik, ami vonzza a szemet. A művész szinte visszahúzódik a színek és a formák mögé, de úgy, hogy kényszeríti a nézőt alakjának, arcának, romantikus megjelenésének a kibontására.


Ez volt az az idő, amikor nem csak a roppant színes feketéin túljutott Manet profitált Courbet-tól, hanem a már impresszionista Monet is. 1847-ben Courbet Hollandiába utazott. Ez segítette hozzá, hogy közel kerüljön Frans Halls és Rembrandt festészetéhez.

*Önarckép vidéki szerelmesével: Ez még a romantikus Courbet vonásait mutatja.

*Pipás önarckép: (1849) Szinte szubjektív felkészítette a tartós rembrandti élmény befogadására.

*Sebesült önarckép:

*Jó napot Courbet úr!: (1854) A Fürdőző nők c. képét megvette a gazdag bankár fiú, Alfred Bruyas. Meghívta magához Courbet-t, és elébe is ment az úton. Ezt a találkozást örökíti meg a kép. 3 alakos kompozíció, mégis önarckép. Majdnem középre került Bruyas figurája, akinek szelíd és beteges alakjában hol romantikus Krisztust, hol Narcissus-t, hol Hamletet láttak. A 2 alakos csoportnak valójában az a szerepe, hogy minden tekintet a festőre szegeződjék, aki jobb felől jön parasztruhában, hátizsákkal. Sokat emlegetett asszír szakálla úgy mered előre, hogy szinte betetőzi az egész test mozgásának lendületét. A kissé fülledt tájban ott az elmaradhatatlan kutya is. Az angol fantaszták fájdalmas világlátomásaival egyidejűleg a francia realizmus megkísérli, hogy ismét emberi viszonylatokba helyezze a vándor alakját-mellyel egyébként előzőleg a romantika nem tudott átütő erejű formai megoldáshoz jutni. Courbet modern Ahasvérust csinál a világvándorból, de nem valamiféle istenítélet hordozóját, hanem földi szerencsehozót. Az ő apostola, Jean Journet-a Fourier-követők misszionáriusa-nem a sivatagba megy, hanem a világba, hogy ott hirdesse az általános harmóniát. Courbet, aki szintén egyfajta prédikátor és emberiség-megváltó, maga is kezébe veszi a vándorbotot, de megmarad a közvetlen környezetébe tartozó emberek között, akik üdvözlő szavakkal fogadják: Bonjour, Morrsicur Cour­bet!

*Önarckép börtönben: (1871) A rácsos ablaknál ül. Pipájával a szájában a börtön udvarára tekint.


Portrék

*Juliette húga arcképe: Ez még a romantikus Courbet. A kép festőileg keményen fogalmazott, érzelmeket keltő, tudatos alkotás.

*Nő a függőágyban: Ez is még a romantikus Courbet. Csak próbál lebegő és könnyed lenni.

*Baudelaire a szobában olvas: Baudlaire és Courbet között különösen ellentmondásos barátság szövődött. Egyik sem becsülte a másik hivatását és felfogását. Baudelaire soha sem szerette Courbet festészetét, a róla készült 1847-es portrét sem.

*Mme de Prayer

*Gabriel Boreau

*Mme Boreau

*Mme Robben

*Prudhon: (1865) Courbet 1865-ben, a filozófus halálának évében fejez­te be azt a képet, amelyen Proudhon-t örökítette meg. Posztumusz képmás, Courbet a művet már 1853-ban elkezdte, de Proudhon nem volt hajlandó modellt ülni. A kép házának kertjében ábrázolja, két kislányával. Egyikük „főzőcskézik”, a másik egy ábécéskönyvet be­tűzget, a forradalmár-gondolkodó pedig társadalmi áb­rándjaiba merül, mellette tintatartó, papírok és köny­vek.


Whistlerrel együtt dolgozik.

*Whistler szerelme 1-2-3-4

*A szép Jo portréja: A hajkorona a fő motívum: fekvő kép, 3-negyedes profil, bal kezében tükröt tart, jobbjával szinte háttérré teríti ki hajkoronáját.



Aktok

Courbet aktjait olyan „hetérákká” alacsonyítja - szemérmetlenségük és provokatív erotikájuk által -, akik beporzásra várnak.

*Fürdőző nők: (1853) Kövér polgárasszonyt látunk háttal és teljesen meztelenül, kivéve valamiféle szutykos rongyot, amely hanyagul fedi óriási fenekének alsó részét. Mozdulatot tesz, amely semmit sem fejez ki és egy másik nő, aki talán a szolgálója lehet, azzal foglalatoskodik a földön, hogy mezítlábra vetkőzzék. A két alak között van valami gondolati kapcsolat, amely nem követhető. Az akt robosztus nyersessége, a növényzet szinte őserdei bujasága, a részletek szenzuális érzékletessége ellenére a szolgálólány mozdulata, póza még nagyon is romantikus mozzanat, amely nem hogy enyhítené, hanem inkább kiemeli az akt botrányosnak vélt köznapiságát. A kép méltatlankodást váltott ki, nemcsak magából a császárból (aki állítólag lovaglóostorával végigvágott a festményen), hanem Mérimée-ből és Delacroix-ból is, akik megrovó hangon írtak A fürdőző nőkről. Egy mont­pellier-i gyűjtő, Alfred Bruyas vásárolta meg a képet.



„Micsoda szemérmetlenség”, „ szalonnás test”- mondták rá a kritikusok. Tulajdonképpen ez az első realista akt.

*Pihenés: (1860) Aktjaiban volt talán a leginkább tradicionális, közelébe sem jutott az Olympia köznapiságának. Ez majdnem olyan, mint a velencei cinquecento aktképek: a fekvő alak mögött drapéria és táj.

*Cseresznyefaág 3-negyedes akt, fölfelé tartott karjában virágos ággal.

*Fekvő, harisnyás akt: (1862) A vággyal teli kéjes várakozás foglalata. Lehetne a reneszánsszal kezdődő ikonográfiai típusnak, a kereveten fekvő nőnek a változata, csak hiányzik belőle a Vénuszok kecsessége és nemes, fennkölt szépsége.

*A forrás: (1862) Az egész alakos hátakt mögött sziklafal, zubogó víz, faág. Az akt teljes mozgásba lendül, félig egy sziklán ül, balját kinyújtja a csorduló vízbe.

*Az alvó leszbikusok: (1866) Aktjainak egy másik csoportjába a téma tabu jellege, újszerűsége az, ami a realizmushoz kapcsolja őket. A kor közvéleményét erősen foglalkoztató leszbikus szerelemnek a kendőzetlen ábrázolása: az ájult ölelkezésben összefonódó aktok a félreérthetetlen helyzet megjelenítésén túl azonban nem válnak alkalmassá a bűn, vagy akár a deviancia izgató megidézésére. Finoman formált testük kellemkedő összekulcsolódása híján van az akadémikus ízű, ernyedt kompozíción. A képért 20 ezer frankot kapott egy magánmegrendelőtől.

*Az ébredés: (1866) Egészen brutális kép, amelyen a két nőnek csupán a felsőteste látszik, és az alvóra szerelmi szomjúsággal, vad felajzottságában ráhajlik a másik. Az, hogy premier planban jelennek meg a felsőtestek a duzzadó mellekkel, az egyik érzéki pilledtségben, a másik az erotikus izzástól felhevülten és mohón, egészen rendkívüli szexuális feszültséget ad a jelenetnek. A roppant tömör kompozíció, a szenvedély caravaggioi reminiszcenciákat ébresztő hiteles képe.

*A papagájos nő: (1866) A nő hanyagul fekszik a pamlagon, lazán feltartja bal kezét, melyre éppen egy papagáj röppen rá.

*Nő a hullámokban: (1866) Az animális nőiség képviselője. A nő mitológiai vízi lények leszármazottai közül való, robosztus teste inkább egy jól megtermett sellőre emlékeztet, és így nem vezet el bennünket olyan tartományokba, mint Courbet előző 3 képe. Ugyanakkor tárgyilagosságával és monumentalitásával talán ő áll legközelebb Courbet legfrenetikusabb aktjához, egy nő széttárt combjai között a nemi szervét premier planban láttató ábrázoláshoz.

*A világ eredete: (1866) A nemi szerv motívumának ezt a költői címet adták. A kép így megerősíti azt az érdekes tendenciát, amely Courbet festészetében összeegyeztethetővé tette a realisztikus megjelenítést és az általános érvényű jelentést sugalló allegóriát.



Életképek

*Délután Ornans-ban, a vacsora: Az 1849-es szalonban Millet és mások fő műveket mutattak be, Courbet -portrék és tájak mellett - ezt az életnagyságú enteriőrt. A kolosszális műfajú kép alakjában megjelenő családi portrék szokatlanul újszerűek. A festő életnagyságban ábrázolta a polgárokat, a parasztokat és azt nem akarták elfogadni, hogy annyit érnek, mint egy herceg. Az enteriőr 4 alakjára más és más a rálátás. Baloldalt profilban ábrázolt férfi ül az asztal mellet, melynek túlsó oldalán félprofilos alak foglal helyet, nagyjából a középtengelyben, háttal a nézőnek.

Támlás széken látható a pipára gyújtó és kissé magasabban a muzsikáló. Az alakok tengelyét és tekintetét cikk-cakkos vonal köti össze, és e pszichikai viszony nyomán épül ki a térbeliség.

Itt először jelent meg vizuális megfogalmazásban az egyén újfajta elszigeteltsége. (Ez a jelenség folytatódott Manet alakjainak véletlenszerűségében, állapotszerűségében, Cézanne törekvéseiben, hogy az összetartozó alakokat síkban-térben elválassza.)

*A kőtörők: (1849) A képen van egy 70 éves öregember, akit meggörnyesztett a munkája, kalapácsa a levegőben, bőre napbarnított, durva nadrágja folt hátán folt. Megrepedt facipő van rajta és a valaha kék harisnyából kilátszik a sarka. Mellette egy poros fejű, barna fiatalember, rongyos ingéből kilátszik a csípeje, sáros bőrcipője jó néhány helyen szomorúan vigyorog. A szürke árnyalatú kép a két kérges kezű emberrel olyan tükör, amely megmutatja a szegények szürke és nyomorúságos életét. A kép újszerűsége a témaválasztásban és a két eltérő figura összehangolásában rejlik, így egy egész munkafolyamatot tudott megjeleníteni, s az alakokban emberi sorsokat általánosítani. A képkivágás érzéki élményre, vizualitásra apellál.

*Az ornans-i temetés: (1851) E kép kapcsán használták először (Champfleury) a realizmus kifejezést. Ez egy történelmi kép módjára megfestett köznapi jelenet, és az alkotó nem habozott egész alakosan megfesteni a modern polgárságot, a maga kikefélt és vidékies ruhájában. Kb. 50 alak van itt életnagyságban megfestve. Az egész egy nagyon világi jelenet, világi temetés. Izokefália: a fejek egy vonallal összeköthetőek, tekintet nélkül az elfoglalt testhelyzetre.

Ez alapján mondták, hogy Courbet a rútságot isteníti.

*A vásározók: (1850-55) Ízes falusi jelenet. A parasztok hazafelé tartanak a vásárból. A kép egy kis humorral is gazdagítva van, ez a disznóját pórázon sétáltató ember formájában jelenik meg.

*Falusi kisasszonyok: (1851) A nagy tájban szinte staffázs (környezet élénkítésére szolgáló mellékalakok) méretű a festő 3 húga. Meghitt hangulat, könnyed, kecses elegancia. Egyikük alamizsnát ad a teheneket őrző parasztlánykának. Courbet ezúttal tudatosan készült olyasmit festeni, ami a kritikának tetszhet. A táj egyszeri és konkrét, az alakok nem belehelyezettek, hanem benne élők, s a táj ilyen értelemben domináns.

*Az alvó fonónő: (1853) Romantikus felfogásban gyökerező, érzelemgazdag életkép, meghittséggel, finoman festett részletekkel (szintén egyfajta megvesztegetési kísérlet a kritika felé). A képen látható guzsaly és rokka még plusz erotikus szimbolikát hoz a képbe. A kép erős érzékisége mindenekelőtt a témájából adódik - ez az álomba merült női test.

*Az angol lányok:

*Birkózók: (1852) Ezért sem lelkesedett a kritika, hiszen a férfiaktok nem Ingres-i felfogás szerinti olympuszi hősök, hanem köznapi jelenet szereplői. A két birkózó férfi szabad füves térségbe kerül, a jobb háttérből impresszionisztikusan villan fel a közönséggel teli tribün képe. Itt már olyan tematika van, amely Daumier egyidejűleg kibontakozó színpadon fellépő erőművészek, mutatványosok motívumanyagában jellegzetesen nagyvárosi témaként fogalmazódik meg. Megfigyelhető, hogy a kép háttere teljesen különválik az alakoktól.


*A gabonaszitálók: (1854) Courbet igazi terepe a falusi világ, a lelassult és egyszerű mozdulatok. A kép témája paraszti munka. Robosztus fiatal nők, egy tüskéshajú és kövérkés ,vadóc gyerek, tökéletes egyensúly az erő és a gyengédség , a mozgás és a nyugalom, a ragyogó és komor kolorit között.

*A műterem: (1855) Egyik legjelentősebb műve. Ebben az évben Courbet, mivel a Salon zsűrijével összekülönbözött, egyéni kiállítást rendezett egy ba­rakkban, amelyet maga állított fel Bruyas segítségével. Itt mutatta be képét, amelyet saját maga valóságos alle­góriának nevezett. Nemcsak méretei, hanem kompozíciója miatt sem fogadható be egyszeri rálátásra, ezért arra készteti a nézőt, hogy végigbogarássza alakjait. A festményen a művész maga Courbet, aki épp az utolsó ecsetvonásokat húzza a szülőföldjéről festett táj­képen, mellette egy parasztgyerek figyeli; jobbra, a művész mögött, ruhátlan alak áll, a Múzsa - ők a világot még mindig a teremtés szűzi állapotában látják. A Műterem középképe férfi és nő egyetértését ábrázolja. A férfi alkotóerejét a nő szemlélő, gondoskodó közreműködése irányítja. A tekintetek nem találkoznak, a karok nem fonódnak össze, mint a szerelmespárnál, nincs semmiféle dialógus, csak a két test egyszerű, észrevétlenül áramló egymás mellett nyugvása. A nemek belső összehangoltsága láthatóvá teszi azokat az elemi tengelyeket, amelyekben az ember megjelenik, a férfiúi és a női princípiumát.

Mintha igazi ég lenne a festmény közepén: ez valóban robbanó csomópontja, az új természetfelfogás betör a műteremben megidézett század kellős közepébe. Jobb oldalt egy nagyvilági nő férjébe karolva látogat a műterembe, kisfia metszetekkel játszik. A házaspár mögött, a kép jobb szélén az olvasásba merülő Baudelaire jelenik meg (a Költészetet allegorizál­ja), majd az ülő Champfleury (a Próza) és a háttérben Promayet (a Zene), Max Bonchon (a Realista Költészet), Bruyas (a Mecénás), valamint Proudhon (a Társadalomfi­lozófia). Költők, muzsikusok, filozófusok, szerelmesek: minden barát, munkás, művészetkedvelő. Bal oldalt a köznapi élet másik világa, a nép, a nyomor, a szegénység, a gazdagság: koldus, zsidó, gyermeket szoptató anya, halottvivő, pojáca, vadorzó, útonálló.

Jobb oldalt a szabad szerelem megtestesítői. Megfigyelhető, hogy az embereknek nincs közük egymáshoz, egy szétesett világ jelenik meg. Courbet középen az alkotást magasztalja, csak a művész tud adni igazi értéket a világnak, azonkívül mindenki üres kezű. A kép háttere nagyon bizonytalan és misztikus, térbelisége nincs.

A kortársak félreértették Courbet Műterem című képét. A realizmus jelszó nyugtalanította őket, ezért szemük a közvetlenül látható dolgokon tévelygett, a tényeket betűzgette, és borzongva élvezte a politikai radikalizmusáról híres festő kihívását.'



A hatalmas vászon festői gazdagságát az tudja megbecsülni, aki maga is mestere az ecsetforgatás­nak (például Delacroix, aki a csodálat szavait jegyzi be naplójába), rejtélyes, utalásokkal terhes címét azonban általánosan fennhéjázónak vélik. Előbb a realizmus hívei, akik az allegorikus hátsó gondolatot tartják feleslegesnek, később pedig a szimbolisták, akik a festésmód konkrétságával tartják összeegyeztethetetlennek. Senki sem tud mit kezdeni egy reális allegóriával (allégorie réelle), még akkor sem, ha a festő magyarázatként hozzáfűzi: életének egy bizonyos időszakáról van szó, vagyis megfestett önéletrajzról. Kénytelen végighallgatni barátai, Proudhon és Champ­fleury érvelését, hogy allegória és valóság kizárja egymást. A két realista szükségtelennek ítéli a mélyértelműséget, maradiságnak, hogy köznapi népi típusok jelentéshordozókként szerepeljenek. De a másik táborban, ahol a művészet egyet jelent a valóság példázattá való szublimálásával, vagyis a szimbolistáknál is gáncsoskodó kifejezésekben jelentkezik a tanácstalanság. Huysmans „ijesztő szamárságnak" nevezi a képet, Peladan szerint nincs sem kompozíciója, sem perspektívája. Ez a meg nem értett kép a 19. század legfigyelemreméltóbb, legátfogóbb dokumentumainak egyike. Kulcskép, amelyben a fejlődés egy pillanatra megáll és összegzi önmagát: együtt van benne a század első fele, és már készülődik a második. A Műteremben együtt található témák egy olyan időszak vezérszólamai, amelyről kényelmes jelenkorunk azt hiszi, hogy a „jó festészet" kedvéért megszabadult a tartalmaktól. A kép magyarázó alcíme nem ellentmondás, hanem egy egész korszak képletszerűen kifejezett alapproblémája. 

Courbet azt mondta a képről, hogy hét alkotó évére vonatkozik. Ezzel az utalással egy bizonyos irányba terelte az értelmezést, és hozzájárult, hogy az megelégedjék az életrajzi összefüggések leolvasásával. A Műterem megfestett életírás, együvé gyűjti az embereket, akikkel a festő találko­zott, számadás arról a világról, amelyben művészete otthon van. Önarckép ez, barátság-képpé kibővítve. Ezekhez a tartalmakhoz másfajta, tulajdonképpen „allegorikus'" témák társulnak, amelyek csak közelebbről szemügyre véve tárulnak fel.

A Műterem a életkorok képe. A létezés az anyával kezdődik, aki a festőállvány árnyékában ül és gyermekét szoptatja. Szegénysége ősi, elemi emberi létről tanúskodik, amelyben még ismeretlen bármiféle osztályt vagy társadalmi helyzetet jelző attribútum. Az élet gyermeki fokát a két kisfiú testesíti meg, nézelődve és eszmélkedve, a világ észlelésének kezdetén. A felnőtt ember jelmezben él, egyéniségnek tünteti fel magát, öltözete és mozdulatai a különbözőséget hangsúlyozzák. A csodálatosan önfeledt szerelmespár előjáték a házaspárhoz: a konvencióktól mentes kedvesség - Courbet szándéka a „szabad szerelem" ábrázolása volt - utóbb sima, társasági magatartássá változik. Az élet delét a hanyatló korfokozatok követik a kép bal felében, a komor záróakkordot a sírásó és a halálfej alkotja. Így az élet körforgása pontosan ugyanott ér véget, ahol elindult: közvetlenül az anyaságot jelképező figura mellett.

A Műterem az emberi társadalom keresztmetszete és az alkotó vallomása kortársairól. Champ­fleury-nek szóló egyik levelében Courbet azt írja, hogy az alsó, a középső és a felső társadalmi rétegek képviselőit akarta együvé hozni: jobboldalt a barátokat és művészetkedvelőket, baloldalt a közönséges világot, a népet; szegénységet, nyomort és jólétet, kizsákmányolókat és kizsákmá­nyoltakat. E világ belső szerkezetében rejlő disszonanciát szemlélteti a kompozíció elrendezése. A kritika a legrészletesebben a képnek ezzel a vallomástartalmával foglalkozott. Azonban nem elégedhetünk meg a társadalmi vád kiemelésével, amelynek kétségtelenül megvan a maga helye a festményben. Mindenesetre a szegények rovására meggazdagodó típusok - a kereskedő, a prostituált, a sírásó és a pap - is ott állnak a többiek között, akik részint társadalmilag meghatáro­zott figurák, mint például a munkanélküli, részint egy konfliktusmentes világból származnak, mint például a három vadász és az 1793-as veterán.

A témának ezeket a különféle rétegeit meg kell tartanunk egymás fölött ahhoz, hogy olyan egészet kapjunk, amely több, mint társadalmi összetevőinek összege. Így lesz nyilvánvaló, hogy a Műterem a 19. század nagy emberiségképei közé tartozik - nemcsak sokrétű társadalmi keresztmetszet, hanem a mélység felmérése, amely sorsunk kérdését veti fel. A kép a születés és elmúlás, a kibontakozás és megmerevedés erőit szemlélteti. Az ábrázolt emberek szabadon vagy kötöttségek béklyójában élnek, kitaszítva vagy rabszolgai függőségben, egyesek a társadalom peremén, mások annak ragyogó középpontjában. Courbet bemutatja az ember esendőségét és hétköznapi létének hiábavalóságát. Valamennyien üres kézzel állnak előttünk, csak a művésznek van megszerzett valósága, egyedül neki van valódi tulajdona. A többi régióban közöny és lemondás uralkodik. (A szerelmesek idegenül állnak egy olyan világ közepén, amely ügyet sem vet rájuk.) Épp azért, mert a különböző szimbólum-terek a művészi létnek a középpontban álló apoteózisától összefogva és felemelve, áthatják egymást, nincs a képben sem társadalmi vád, sem agresszív pátosz, sem pedig szatirikus él. Helyettük olyasvalami történik, ami Rembrandtra emlékeztet: a részvevő emberies­ség kifejezése.

Senki sem mondhatja, hogy a Műterem fáradság nélkül tárja fel tartalmait. Hiányzik belőle az a világos, gyorsan áttekinthető elrendezés, amellyel például Ingres Homérosz apoteózisa segít a szemlélőnek. Nincs benne semmi kényszerítő. Helyette bizonytalanságokat és félbehagyott kezdeményeket vélünk felfedezni. Első benyomásunk a kötetlen egymásmellettiség. Ez a hevenyészett, befejezetlen tér nem szilárd foglalat, hanem sokértelmű, sematikus színpadkép, amely szétfolyik a széleken. Bizonytalanok a mélységi kiterjedések, eltolhatók a térhatárok. Fátylakkal, festett függönyökkel, elpiszkolódott kulisszákkal állunk szemben. Ezek főként a kép bal felében, mintha egy óriási töredékesen maradt falkép részei lennének, amely itt-ott átmegy a harmadik dimenzióba. Sík és mélység, belső és külső tér egymáshoz súrlódik, varratok hasadoznak fel mindenütt, és rajtuk át a nyitottság áramlik be a zárt világba. Egyetlen realista sem fest így. Csak akinek álmai vannak, csak aki ismeri a fáradt szem derengő képeit, amelyekben nappal és éjszaka homályos köztes világgá mosódik össze, az merészkedhet odáig, hagy egy ilyen világot rögzítsen a vászonra.

Ezt a mélységes hozzávetőleges teret lazán összetolt kulisszák alkotják. Szürke sávok közül valami tájképi bukkan fel, egy kerek medalion olyan, akár egy sápadt csillagzat. Ezek a szigetek azonban sehol sem sűrűsödnek össze bejárható természetkivágások bizonyosságává. Megmaradnak az álomszerűségben, amely hívatlanul nyílik fel és zárkózik el. Peladan, a szimbolista kritikus nem jár teljesen tévúton: a képnek ezt a hátterét nem rendezik perspektivikus képtengelyek. Ez az áramló, lebegő természet a mindenség vonásait viseli.

Éppen a háttér valószerűtlen hangulatából nyer felfokozott valószerűséget a festőállványon lévő tájkép. A festmény mélyének félkész utalásaihoz mérve ez a „kép a képben" összehasonlíthatatla­nul jelenvalóbb és „valóságosabb." Ami látomásként, álomittas árnyékvilágként várakozik a mélyben, az a festőállványon valósággá vált. A kitárulkozás erejével vonzza magához a szemet a tájkép, ez az az ablak. amelyen át egy egyértelmű valóságba nyílik a kilátás.

Ami a térbeli viszonyokra áll, az érvényes az emberek közötti kapcsolatokra is. Meghatározatla­nok és sokértelműek. A térszerkezetről elmondtuk, hogy legpregnánsabb eleme a festőállványra helyezett kép diagonális felülete. Ez kétszeresen is értendő: ha egyszerűen négyszögletes felületnek tekinthetjük a vászondarabot, akkor kiszorítja a teret, elkülöníti az előteret a háttértől; ha festményként fogjuk fel, akkor nappali megvilágítású természetkivágás hordozója, amelyet nem homályosít el semmiféle határozatlanság, álomszerűség.

Ahogyan a kép elválik a háttértől, úgy különül el festője is az emberektől, akik műterme kulisszavi­lágát benépesítik. Nemcsak azért válik ki, mert a kompozíció a kép középpontjában jelöli ki a helyét, hanem mert aktív kapcsolatban van a valósággal. A többiek különböző módon mind határozatlanok, egyedül ő határozott: azáltal hogy fest, cselekszik, és jelenlevőbb, mint a többi ülni és álló figura, akik közül csupán egyben - az olvasó Baudelaire-ben - van hasonló mértékű belső összeszedettség. A költő elmélyedt a könyvvel való párbeszédben, a festő azonban felülkere­kedett a világon, mivel cselekvően alakítja.

Az emberekkel ugyanaz a helyzet, mint a térbeli háttérrel, amely körülveszi őket. Mintha láthatat­lan válaszfalak nyomulnának a testek közé. Ezek az emberek nem alkotnak közösséget, ugyan­olyan bizonytalan távolságok jellemzik őket, ugyanaz a hozzávetőlegesség és a vonatkozásnak ugyanaz a hiánya, mint a teret. Csak kevés figuránál vált át a tisztán fizikai ülés, állás vagy kuporgás egy társsal folytatott párbeszédébe. Baudelaire számára a könyv a társ, az anya számára a melléhez szorított gyerek, a fekvő fiú számára a rajzlap, amelyen keze kísérletezik. Teljesen egyenrangú ez a kapcsolat a szerelmespárnál, itt ember és ember között folyó párbeszédről van szó, de a leginkább a középső csoportban válik láthatóvá: a festőben, aki cselekvő dialógust folytat művével, a bámuló fiúban és a ruhátlan nőalakban (az „igazság"), akinek résztvevő nézése egészen más, mint a többiek elkalandozó tekintetnélkülisége. Mennyivel üresebb és felületesebb a drága kendőt viselő nő körülpillantása! Kísérőjének jellemzésére elég az elegáns pofaszakáll. Anélkül. hogy látnánk, kiegészítjük a jólápolt arc nagyvilági kifejezésével. A képmagyarázat nagyvilági szerelmespárnak nevezi őket. Magát a mondéncéget testesítik meg, a felszínes kíváncsiságot, egy olyan embertípus kötetlenségét, amely örökké kívülálló, mindig nézőközönség marad. A hozzájuk hasonló emberek barangolnak céltalanul a múzeumokban, a „Szalonokban", ők népesítik be a kollektív látványéhség legelőit, a világkiállításokat.

A jobb képfél szereplői - többségükben Courbet barátai - előkelő elszigeteltségben maradnak. A bal oldali csoport ezzel szemben látszólag jobban összetart, azonban itt is mindenki önmagáért létezik. önmagával van elfoglalva és a várakozás állapotába süppedt, amelynek se kezdete, se vége nincs. A tömegemberek elfásult együttessé merevedett csoportja ellentétben áll a másik képféllel, amelynek tagjai természetesen nem kevésbé magányosak. Ezért a festő, aki mindkét világhoz tartozónak tudja magát, nem véletlenül foglalja el a kép közepét. Ő az, aki az elszigetelődésben szabaddá vált erőket alkotói aktusával kötelékké formálja.

A kép triptichon, amelynek szellemi centruma szükségképpen a középső részre esik. Ha csak erre a részletre szorítkozunk, ez pontosan fedi a cím jelentését: műterem-kép, amely munka közben mutatja a művészt. Egyúttal azonban több is: felmagasztalása az alkotói cselekedetnek, amely értelmet ad a világnak.

A Műterem belenyúlik a 19. század néhány központi motívumegyüttesébe. Azt a szellemi rangot hirdeti, amelyet ez a század vívott ki a tájábrázolás számára a képkategóriák között. Ebben mélységes vágy szólal meg a szabadság, a kötetlenség, a természetesség iránt. A táj a világnak az a része, amely mindenkié. Éppen azért, mert tudjuk, hogy már elszakadtunk eredeti természetes állapotunktól, törekszünk egy második, szándékoltan megidézett természetes állapot elnyerésére. A tájképben megfiatalodott az öregedő civilizáció, és a történelmi-mitológiai ballaszttól megszaba­dított tekintetét a változatlanság és állandóság történelem nélküli eseményére irányítja.

Courbet festménye a barátságképek közé tartozik, amelyekkel a szellemi elit egy-egy csoportja állít emléket önmagának. Középúton áll az ember és környezete benyomásával megelégedő impresszio­nisták műtermi csoportképei és a nagy ember témáját a múltba vetítő idealista festők lángelme­-gyülekezetei között. A 19. századi művészek önarcképeinek hosszú sorában a Műterem közepén foglal helyet az életbeszámolók és az apoteózisszerű megdicsőülések között. Végül pedig, mint emberiségábrázolás, ez a reális allegória a század legsajátosabb, eszmetörténetileg legtanulságo­sabb műfajához tartozik. Ezek azok a nagy témák, amelyek kifejtése szimfonikus terjedelmességet igényel. Közéjük ágya­zódnak, statisztaszerepben, az új emberkép szimbolikus figurái: a munkás, az anya, a kitaszítottak és zátonyra futottak. Courbet értelmezi az egyes ember viszonyát a társadalomhoz, az elmagányo­sodás és a tömeggé válás problémáját. A balszárny embercsoportja a romantikusok őrültekháza-­jeleneteivel rokon, és már előre utal a század második felére, amikor az elmebetegség kitör a gyógyintézetek elszigeteltségéből, és a mindennapok valósága lesz.

A század másik vezértémája - a nőiség metamorfózisai - a kép különböző részein elosztva szerepel. Itt van az anya, nem messze tőle a még vidékiesen jelentéktelen örömlány (a sírásó kürtőkalapja mögött. jobbra) és az „Igazság" központi figurája. Courbet ezen kívül megfestette még a nőstényt. az állatias „végzet asszonyát" Baudelaire szeretője, Jeanne Duval alakjában, aki eredetileg a költő feje mellett volt látható, de ennek kívánságára a festő utóbb eltávolította. A nagyvilági párban és a szerelmespárban a szerelmi kapcsolat társadalmi problematikája jut kifejezésre, a kötött és a szabad Erósz közötti feszültség.



Mindez elegendő lenne, hogy példás rangot biztosítson a képnek százada művészettörténetében. Gondolati tartalma azonban még mélyebbre hatol, mert érinti azt a konfliktust, amely végigvonul az egész századon, amely polarizálja az alkotó erőket, és amelynek leküzdéséhez újból és újból nekigyürkőznek: allegória és valóság, magasabb igazság és tárgyias ténybeli hűség, az elképzelt és a készen megtalált közötti konfliktust. Amint felfogtuk, hogy ez az alapvető problémája, akkor túl minden irányzaton és izmuson - a maga teljességében értjük meg e század művészetét.



*Szajna-parti kisasszonyok: (1857) A táj nem a kivonulás terepe volt Courbet-nál, hanem a vidéki környezet része. Többféleképpen is ellentmondásos a kép. Az idillnek szánt téma ugyanúgy fittyet hány a tematikai műfaj addig megszabott határainak, mint a korábbi Fürdőző nők. A táj több részletében már benne van az impresszionizmus lehetősége (bár hozzá képest a legösztönösebb impresszionisták koncepciója is tudatosnak látszik, merthogy Courbet-t sohasem foglalkoztatták optikai szabályok.) A vasárnapiasan öltözött kisasszonyoknak szokatlan a csoportja, az ernyedten alvó és a fél karjára könyöklő közönye. Ez a kép nem az élvezetek himnusza. A lát­szólag könnyed téma ugyanúgy a korabeli társadalom álszentségének kritikája, mint a Hazatérés az értekezletről.

*Vadászok piknikje: (1858) Ez nem a megpihenő vadászok életképi csoportja. A sziklás domboldallal és fatörzzsel határolt völgyben 6 alak alkotja a központi csoportot. A jobb alsó sarokban a vadászzsákmány pompás csendélete, átellenben a fél térdre ereszkedő, bort töltő parasztfiú, az Ornans-i temetés ifjú sírásójának folytatása.

*Frankfurti hölgy: (1860) Ez a legfontosabb németországi munkája. Előbb egy teraszon uzsonnázó hölgyet és urat festett, de a férfialak nem tetszett neki, átkente, helyére került egy üveg és egy Ámor szobor. A világos ruhás, kissé molett hölgy elnyúlva ül székén, a kis asztal mellett és ott van a már-már elmaradhatatlan, hátrafelé pillantó kutya is.

*Hazatérés az értekezletről: (1863) A Szalon visszautasította a valláserkölcs megsértése miatt, a rendőrség pedig megtiltotta, hogy kiállítsa, a festmény ugyanis részeg papokat ábrázol. A képet egyébként később a hívők meg is semmisítették. A vallási tanok gyökeres tehetetlenségét akarta megmutatni, az ellentétet a papi komolyság és a mértékletesség korlátainak túllépése között. Egész pályáján talán ez volt a legnyíltabb, képben kifejezett politikai gesztus.

*Lány sirállyal: Botra kötözött sirályokat ábrázol, a lány dús szőke haja izzóan napszínű és a hajzuhatag formai, színbeli ellenpontja a madárszárnyak sokféle hideg fehérje, kékes-szürkéje, határozott rajzolatú szárnytömegének. Ez a kivágási mód alkalmas arra, hogy kiemeljen és közvetlenül irányítsa a lényegre a néző figyelmét.

*A halott lány öltöztetése:

*Viráglugas fiatal lánnyal: (1862) Képén a virágzuhataggal a háttérben még egy női figurát is elhelyez. Virágmintás ruhája, mozgása, gesztusai segítségével tökéletesen beolvad a kompozícióba, maga is bizonyos értelemben virággá válik: „virágzó” fiatal leány.

*Nő virágcsokorral



Tájképek

Alig van olyan képe, ahol nagy távlatokat sejtetne a horizont, a néző többnyire fa tövébe, sziklák lábához kerül. Majdnem mindig van apró motívum, amely nem hagy kétséget a lépték felől. Tengeri tájai midig nyugtalanok, hullámosak.

*Táj Ornans mellett

*Sziklás táj

*Földközi-tengeri látkép Maguelon-nál: (1867) Ezen a képén jelen van a nagy távlatokat sejtető horizont. A naplemente okker színre színezi a tenger nyugodt hullámait.

*Tengerpart sziklákkal és gyerekekkel:

*Etretar-i sziklák csónakokkal: (1869) A képen a híres sziklakapu látható. Derűs hangulatot áraszt, a tenger hullámai nem háborognak. Az előtérben látható két csónakot olyan erősen süti meg a nap, hogy árnyékuk hatása lebegővé teszi őket.

*Háborgó tenger 1-2-3-4: (1869) Courbet-nál a tengeri téma - mint ahogy elődeinél volt - nem ürügy és nem egyszerű háttér. Sőt ellenkezőleg, ezek a képek meg vannak fosztva az ember jelenlététől, a tenger az egyetlen téma.

*Desateli kastély

*Havas táj vaddisznóval

*Őzek pihenője: (1866) Ez mint egy záró akkordja az addigi koloritnak, eltűnt a zsíros erdei föld, a nedves zöld, a dús barna. A paletta kivilágosodott. Felöleli mindazt, amit Courbet tudott a tájfestészetről. Mikor az 1866-os Salonon kiállították, még ellenségei is kénytelenek voltak elismerni páratlan tehetségét, a kép erejét. Senki sem tudta Courbet-hez hasonlóan érzékeltetni az erdőt, a burjánzó növényzetet és az őzek selymes bundáját.


*Szarvas halálhívása: (1867) Ez volt a maga korában egyik legnépszerűbb képe, ágaskodó lovas, ostorát suhogtató vadász, az előtérben kutyák és leterített, még üvöltő szarvas. Együttesük azonban színpadiasan elrendezett, szinte a romantika szellemében leírt vadászati siker.  Az ősi ösztön, a szenvedés addig nem látott erővel jelenik meg egyetlen hátrafeszülő nyak ívében.


Csendéletek

A Kommün bukása után fest Courbet sok csendéletet. Akkor keletkezik számos képe, amelyek gyümölcsöket ábrázolnak. Ez az a korszak, amikor a festés kivételesen nem volt számára létkérdés, hanem inkább annak a manifesztálása, hogy nem lehet őt könnyen megtörni.

*Birsalmás csendélet

*Almás csendélet 1-2: (1871) A cellában nem dolgozhat modellel, tehát almák „állnak modellt” neki. Egyszerűségében Chardin-os hatás figyelhető meg.

*A pisztráng: (1873) Korántsem halas csendélet. Ez a félelmetes hal mintha az őskori idők szűz vizeinek a mélyén pihenne. Mintha sziklából lenne, teljes súlyával szembeszegül az alattomos erőnek, mely ki akarja ragadni környezetéből: monumentális önarckép. A kép a fogoly művész szimbolikus ábrázolása - vérző, szélesre tárt szájú, fuldokló hal.

Nem hajszolt megrendelést, vagy hivatalos elismerést, hanem a közönséget akarta meghódítani. Ő volt az első művész, akit a realista jelzővel illettek. Azt akarta, hogy a hagyomány tökéletes ismeretéből saját egyénisége logikus és független érzését merítse és, hogy élő művészetet teremtsen. Mert a realista művészet csak olyan dolgok ábrázolása révén létezhet, amelyek a művész számára láthatóak és tapinthatóak. Valóságfelfogása, természethez való viszonya döntő fordulatot hozott a festőmagatartásban. Kikelt minden szép ideál ellen. A festészetben soha sem volt más mestere, mint a természet és a hagyomány, a közönség és a munka.

Életművének lényege a júliusi forradalommal kezdődött (1848) és a párizsi kommün bukásával zárult (1871). Számos művész merített belőle. Nélküle bizonyára nem születtek volna meg Monet tengeri témájú képei, sem Cézanne vastag festékrétegű képei a 60-as évekből, sem Renoir aktjai. Nélküle Manet festészetének nagy részét, Whistler-t, Gauguin-t és Matisse-t nem értették volna meg. Ezen festők közül azonban egyik sem fejezte ki lelkesedését oly mértékben, mint tette azt Picasso, amikor 1950-ben megfestette a Szajna-parti kisasszonyok nagyon személyes változatát.















Találat: 3788