online kép - Fájl  tube fájl feltöltés file feltöltés - adja hozzá a fájlokat online fedezze fel a legújabb online dokumentumok Kapcsolat
   
 

Letöltheto dokumentumok, programok, törvények, tervezetek, javaslatok, egyéb hasznos információk, receptek - Fájl kiterjesztések - fajltube.com

 

Online dokumentumok - kep
   
kategória
 

Biológia
Filozófia
Gazdaság
Gyógyszer
Irodalom Gyermekek Játék Könyvek Mesék Nyelvtan Oktatás óvoda Személyiségek Történelem Versek
Menedzsment
Receptek
Vegyes

 
 
 
 













































 
 

Edgar Allan Poe A műalkotas filozófiaja

irodalom

Fájl küldése e-mail Esszé Projekt


egyéb tételek

 
A magyar nyelv gyökrendszerének alapjai
Petöfi Sandor forradalmi latomas költészete
Babits Mihaly
A realizmus
JÓKAI MÓR: A KŐSZÍVŰ EMBER FIAI
Ady Endre
Tóth Árpad 1886-1928
 
 
Edgar Allan Poe
                       A műalkotás filozófiája
Charles Dickensnek egy jegyzete fekszik előttem, amelyben a `Barnaby
Rudge` szerkezetéről írt régi vizsgálódásomra célozva, azt mondja:
"Mellesleg, ki vette észre, hogy Godwin az ő `Caleb Williams`-ét
visszafelé írta? Először bebonyolította hősét a nehézségeknek abba
a hálójába, mely a második kötetet kiteszi, s csak aztán keresett az
első kötetnek valami indokolást és magyarázatot a történendőkhöz."
Nem tudom elképzelni, hogy `pontosan` ez lett volna Godwin eljárása,
s csakugyan, amit ő maga vall, az nem egészen egyezik Dickens úr
ötletével, de a `Caleb Williams` szerzője sokkal inkább művész volt,
hogysem ne érezte volna legalább valamelyest hasonló módszer előnyeit.
Semmi sem magától értetődőbb, mint az, hogy minden mesének vagy
bonyodalomnak, mely ezt a nevet megérdemli, készen kidolgozva kell
lenni egész a megoldásig, még mielőtt a toll egy betűt is leírt
volna belőle. Csak ha a megoldást folyton szemünk előtt tartjuk,
tudjuk megadni a bonyodalomnak a következetesség és oki kapcsolat
nélkülözhetetlen benyomását azáltal, hogy minden epizódot, és főképp
az összes részletek tónusát a kifejlet céljai szerint élezzük ki.
Azt hiszem, a rendes módban, ahogy az elbeszéléseket konstruálni
szokták, gyökeres tévedés van. Vesznek egy témát, vagy a történelemből,
vagy a napi események adnak, vagy, legjobb esetben, a szerző maga
vállalkozik néhány megkapó epizódot összefűzni, melyek regényének
csupán vázát teszik, leírással akarva rendesen kitölteni, ami hézag
a tényekben vagy cselekvésben, lapról lapra mutatkozhatik.
Én helyesebbnek tartom a célzott `hatás` megfontolásával kezdeni.
Mindig szem előtt tartva az eredetiséget -- mert aki elég merész
volna magát az érdekeltség ily nyilvánvaló s könnyen érthető
forrásától megfosztan 414i88e i, bizonnyal a saját érdeke ellen cselekedne
--, először is így szólok magamhoz: "A számtalan hatás vagy benyomás
közül, aminek befogadására a szív, az értelem, vagy, nagyobb
általánosságban, a lélek képes lehet, `a jelen alkalommal melyiket
válasszam?` S miután megállapodtam a hatásban, melynek elsősorban
újnak, másodsorban élénknek kell lenni, meggondolás tárgyává teszem,
vajon ezt a hatást a mesével vagy a tónussal érhetem-e el inkább,
mindennapi mesével és különös tónussal, vagy megfordítva, mese és
tónus egyforma különösségével, aztán körülnézek, vagy inkább magamba
tekintek, oly mese- vagy tónuskombinációt keresve, mely legjobban
segíthet a hatás fölépítésében.
Sokszor gondoltam rá, hogy milyen érdekes újságcikk lenne belőle,
ha egy író le próbálná -- azaz inkább ha le tudná -- írni részletesen,
fokról fokra, a folyamatot, melyen át valamely műve elérte
befejezettségének végső pontját. Miért nem ajándékozta meg senki
ily cikkel a nyilvánosságot, nehezen tudnám megmondani, de talán a
szerzői hiúságnak több szerepe van e mulasztásban mint bármely más
oknak. Az írók -- kivált a versköltők -- többnyire jobb szeretik,
ha alkotásaikat valami nemes láz, valami eksztatikus intuíció
gyümölcsének tekinti a világ, és valósággal borzadnak attól, hogy a
közönségnek csak egy pillantást is engedjenek a kulisszák mögé: a
gondolat nyers és nehézkes ingadozásaira -- az igazi célra, amint csak
az utolsó percben alakul ki, a teljes érettségig még nem jutott eszme
számtalan megvillanására, a már-már kiérlelt ötletekre, amik utólag
használhatatlannak bizonyulnak, az óvatos válogatásokra és lemondásokra,
a fájdalmas törlésekre és beszúrásokra --, szóval a kerekekre és
rugókra, a színváltozások gépcsigáira, a hágcsókra és süllyesztőkre,
a kakastollakra, pirosítókra és szépségtapaszokra, amik száz közül
kilencvenkilenc esetben az irodalmi `histrio` fölszerelését kiteszik.
Másrészt jól tudom, mily ritka eset, amikor egy író egyáltalán abban
a helyzetben van, hogy a lépéseket, melyeken keresztül eredményeihez
jutott, gondolatban visszacsinálhassa. Többnyire rendszertelenül
támadt és éppoly ellenőrizhetetlenül elfeledt ötletek kergetéséről
és kergetőzéséről van itt szó.
Nekem, a magam részéről, nem rokonszenves az előbb említett vonakodás,
s amellett mindig a legnagyobb könnyűséggel tudom visszaidézni
emlékembe bármelyik művem keletkezésének fokozatos állomásait. S
minthogy az ilyen elemzés vagy rekonstrukció érdekessége, ha úgy
fogjuk föl, ahogy az imént kívánatosnak jeleztem, teljesen független
magának az elemzett dolognak képzelt vagy valódi értékétől, nem
látszhatik szerénytelenségnek részemről a `modus operandi` föltárása,
mely szerint valamely munkámat megszerkesztettem. `A holló`-t
választottam, mint amely legáltalánosabban ismeretes. Szándékom
minden kétséget kizáróan kimutatni, hogy kompozíciójában egyetlen
mozzanat sem tulajdonítható a véletlennek vagy az ihletnek, hogy a
munka fokról fokra, egy matematikai probléma pontosságával és rideg
következetességével halad előre -- a megoldásig.
Az alkalom -- vagy mondjuk, szükségesség --, ami először felkeltette a
gondolatot, költeményt írni -- éspedig oly költeményt, mely egyformán
kielégítse a közönség és kritika ízlését --, magáról a költeményről
önmagában véve nem mond semmit, s épp ezért mellőzöm.
Kezdjük hát a kész elhatározásnál.
Az első megfontolás a terjedelem kérdése volt. Ha egy irodalmi mű
hosszabb, hogysem egy ülésre el lehetne olvasni, számolnunk kell
avval, hogy a benyomás egységéből származó rendkívül fontos hatást
elveszítjük -- mert ha már két ülés kell hozzá, a világ ügyei
közbetolulnak, s egyszerre vége mindennek, ami kerek teljességre
emlékeztetne. De mivel, `ceteris paribus`, egyetlen költő sem
vállalhatja, hogy bármiről is lemondjon, ami szándéka előmozdítására
szolgálhat, meg kell vizsgálni azt is, nincs-e a nagyobb terjedelemben
valami más előny, ami ellensúlyozhatja a benyomás egységének
elkerülhetetlen föláldozását? Erre azonnal nemmel felelek. Csakugyan,
amit hosszú költeménynek nevezünk, az valójában nem egyéb, mint rövid
költemények -- azaz rövid idő alatt kiteljesült költői hatások --
sorozata. Szükségtelen bizonyítgatni, hogy egy költemény csak annyiban
költemény, amennyiben lelkünket fölröpítve, intenzív izgalmat kelt;
és minden intenzív izgalom, valami pszichikai szükségszerűség folytán,
csak rövid lehet. Ez okból az `Elveszett Paradicsom`-nak is legalább
fele lényegileg próza -- költői izgalmak sorozata, `kikerülhetetlenül`
váltakozva megfelelő elernyedésekkel. Az egészet túlságos hosszúsága
megfosztja a művészi hatás egy roppant lényeges elemétől, a teljességtől
-- vagyis a hatás egységétől.
Nyilvánvalónak látszik tehát, hogy terjedelem tekintetében van egy
megállapítható végső határ minden irodalmi mű számára -- az, amennyit
egy ülés alatt el lehet olvasni. És ámbár a prózai kompozíció bizonyos
műfajaiban, amelyeknél nem fontos az egység -- mint a `Robinson Crusoe`
vagy hasonlók --, ez a határ előnyösen túlléphető lehet: de semmi
esetre sem használ túllépni rajta költői munkákban. E határon belül a
költemény terjedelme matematikai viszonyban állhat jelentékenységével
-- azaz más szavakban, szárnyalásával s a keltendő izgalom
intenzitásával --, ismét más szavakban, az igazi költői hatás fokával,
amelyet elérhet; mert világos, hogy a rövidségnek egyenes arányt kell
tartani a szándékolt hatás erősségéhez, mégis avval a megszorítással,
hogy bizonyos minimális időtartam föltétlenül szükséges, hogy
valamelyes hatás `egyáltalán` előállhasson.
E megfontolásokat tartva szem előtt -- s azt is, hogy a szárnyalás
meddig emelkedhet, nem szállva túl a publikum szemhatárán, s mégis
elérve a magas kritika látkörébe --, azonnal megállapítottam a
tervezett költemény célszerű hosszúságát, mintegy százsornyi
terjedelemben. (Tényleg, száznyolc sor lett.)
Legközelebbi gondolatom akörül forgott, hogy minő hatás vagy benyomás
keltését tűzzem ki célomul; s itt nem árt megjegyezni, amit az egész
konstrukción át percre sem tévesztettem szem elől: hogy művemet
`mindenki által` élvezhetővé óhajtottam tenni. Nagyon is messze jutnék
közvetlen tárgyamtól, ha bizonygatni akarnék itt valamit, amiről már
ismételten írtam, s ami a költői érzékkel bíró olvasó előtt egyáltalán
nem is szorul bizonyításra -- tudniillik, hogy a verses költészet
egyetlen legitim birodalma a Szépség. Íme pár szó mégis igazi
gondolatom megvilágítására, melyet barátaim némelyike hajlandónak
mutatkozott félreérteni. Úgy vélem, azt a gyönyört, mely egyszerre a
legerősebb, a legfelemelőbb és a legtisztább, a szépség szemlélete
adja. Sőt igazában, ha az emberek szépségről beszélnek, nem is
tulajdonságra gondolnak, hanem benyomásra, szóval éppen erre az erős
és tiszta fölemelkedésére a `léleknek` -- `nem` az értelemnek vagy a
szívnek --, amelyről beszéltem, s amelyet a szépség szemléletének
hatása alatt tapasztalunk. Mármost a szépséget csak azért nevezem a
Vers igazi birodalmának, mert minden művészet nyilvánvaló szabálya,
hogy a hatásokat lehetőleg közvetlen okok idézzék elő -- hogy a
célokat mindig a legalkalmasabb eszközök segítségével kell elérni --,
és még eddig senki sem tagadta, hogy az a fajta lelki fölemelkedés,
amire céloztam, legközvetlenebbül a versben érhető el. Ha a cél az
Igazság, vagyis az értelem kielégítése, akár az Érzés, vagyis a szív
izgalma, ezek ámbár bizonyos mértékig elérhetők a versben is, sokkal
közvetlenebbül valósíthatók meg a prózában. Csakugyan, az Igazság
bizonyos precíziót követel, és az Érzés valami otthonos egyszerűséget,
szöges ellentétben a Szépséggel, amely, ismétlem, a lélek izgalma,
azaz gyönyörteljes fölemelkedése. Mindabból, amit itt mondottunk,
semmiképpen sem következik ugyan, hogy az érzés, vagy akár az
igazság, ne szerepelhetne, esetleg nagyon hatásosan, a versben is --
világosságot adva a gondolatnak, vagy segítve az általános benyomást,
kontraszt által, mint disszonáns hangok a zenében --, de az igazi
művész mindig két dologra fog itt törekedni: egyrészt, hogy ezeket
a főcélhoz képest kellő alárendeltségben tartsa meg, másrészt, hogy
amennyire lehet, még őket is ama Szépség fátyolába vonja, mely a Vers
igazi atmoszférája és lényege.
Így hát a Szépséget tekintve kitűzött birodalomnak, legközelebbi
kérdésem e Szépség legmagasabb megnyilvánulásainak `tónusát` illette
-- s minden tapasztalat arra vall, hogy ez a tónus a `szomorúságé`.
Legfőbb fokán mindenfajta szépség az érzékeny lelket könnyekre
ingerli. Ekként a melankólia a költészetnek valamennyi közt a
legjogosultabb tónusa.
Miután így terjedelemben, műfajban és hangnemben megállapodtam,
valamely különleges művészi fogásról kellett gondoskodnom, mely a
költemény fölépítésének határozott jelleget adjon. E célból oly
rugó állandó alkalmazásra való bevezetését határoztam el, mely
körül az egész konstrukció megfordulhasson. Gondosan végigvizsgálva
az összes megszokott művészi hatásokat -- vagy jobban mondva,
`trükköket`, a szó színházi értelmében --, azonnal láttam, hogy egyik
sem örvend oly általános használatnak, mint a `refrain`. Használatának
ez az általánossága már magában is elegendőképpen meggyőzött belső
értékéről, s megkímélt a fáradságtól, hogy újabb analízis alá vessem.
De megfontolás tárgyává tettem abból a szempontból, mennyiben alkalmas
a továbbfejlesztésre, s rögtön megállapítottam, hogy még primitív
stádiumban van. Rendes alkalmazásban a `refrain`-t nemcsak hogy
pusztán a lírai versre korlátozzák, de amellett hatását, hangban
és gondolatban egyaránt, teljesen az egyhangúság erejére alapítják.
A tetszést csupán az azonosság, az ismétlődés érzése hozza létre.
Én elhatároztam, hogy ebbe változatosságot viszek, s ezáltal még
hatásosabbá teszem, oly formán, hogy általában ragaszkodom a hangzás
egyformaságához, de folyton cserélem a gondolat szerepét: azaz
eltökéltem, mindig új benyomást hozni létre a `refrain alkalmazásának`
változtatásával, míg a `refrain` legtöbbnyire változatlan marad.
Mikor ezeket magamban elintéztem, következett a kérdés: mi és milyen
legyen hát ez a `refrain`? Minthogy folyton változtatni akartam,
világos, hogy rövidnek kellett lennie: mert leküzdhetetlen nehézséggel
járt volna valami hosszabb szentencia alkalmazását és jelentőségét
gyakrabban cserélgetni. Természetes, hogy a variálás könnyűsége
egyenes arányban áll a `refrain` rövidségével. Ez mindjárt arra a
gondolatra vitt, hogy a `refrain`: egyetlen szó.
S itt új probléma merül föl, e szó karakterét illetőleg. Minthogy
`refrain`-es versben állapodtam meg, természetes következmény volt a
strófákra való oszlás, ahol a `refrain` adná minden strófa befejező
szavát. Az ily `utolsó szónak`, bizonnyal, hogy kellő erővel hathasson,
zengzetesnek kell lenni, s olyannak, ami megengedi a nyomatékos
hangzást: ily megfontolások vezettek a legzengőbb magánhangzó és
legvisszhangosabb mássalhangzó megválasztásánál. [*]
Miután a `refrain hangzása` felől ily módon döntöttem, ki kellett
választani egy szót, amely e hangzásnak tested ad, s ugyanakkor a
lehető legteljesebben illik a melankóliához, amit már előbb kijelöltem
költeményem alaptónusául. Ily keresésben teljességgel lehetetlen volna
nem gondolni erre a szóra: "sohasem". S valóban, ez volt az első, ami
eszembe jutott.
A legközelebbi `desideratum` valami ürügy volt a "sohasem" szó
folytonosan visszatérő használatára. Amint eltűnődtem a nehézségen,
amit rögtön éreztem abban, hogy erre az állandó ismételgetésre
eléggé tetszetős megokolást találjak, hamarosan rájöttem, hogy
ez a nehézség pusztán abból a feltevésből származik, mely szerint
ama szót egy `emberi` lénynek kell ilyen állhatatos és monoton módon
mondogatnia -- rájöttem szóval, hogy a nehézség ennek az egyhangúságnak
összeegyeztetésében rejlett a szót ismételgető teremtmény `eszes`
voltával. Ekként közvetlenül kínálkozott gondolatomnak egy emberi
értelem nélküli, de beszélni mégis tudó lény elképzelése, s az első,
ami fölmerült, nagyon természetesen a papagáj volt; de rögtön háttérbe
szorította a holló, mint amely szintén képes szavak kimondására, és
mérhetetlenül inkább megfelel a választott `tónusnak`.
Annyira jutottam már így, hogy elgondoltam egy hollót -- a baljóslatok
madarát --, amint monoton ismételget egyetlen szót, ezt, hogy:
"sohasem", egy melankolikus tónusú s mintegy száz sor terjedelmű
költemény minden strófájának legvégén. Ekkor, sohasem veszítve szem
elől, hogy célom minden ponton a netovább, a legnagyobb tökéletesség,
azt kérdeztem magamtól: "Melyik, minden melankolikus téma közt, az
emberiség `egyhangú` ítélete szerint, a legmelankolikusabb?" "A halál
témája" -- volt a magától értetődő válasz. "És mikor a legköltőibb ez
a fő-fő melankolikus téma?" -- kérdem tovább. Itt is nyilvánvaló már
a felelet abból, amit előbb némi részletességgel kifejtettem: "Akkor,
ha a legszorosabban asszociálódik a Szépséggel: egy szép nő halála
kétségtelenül a legpoetikusabb téma a világon, s éppen úgy nem szenved
kérdést az sem, hogy e téma hangszeréül legalkalmasabb ajkak az árván
maradt szerető ajkai."
Most össze kellett kapcsolnom ezt a két ötletet: a szerelmest, aki
meghalt kedvesét siratja, és a hollót, mely folyton ismételgeti a
"sohasem"-et. S úgy kellett összekapcsolnom ezeket, hogy közben ne
feledkezzem meg arról a szándékomról se, amellyel minden ismétlődésnél
változtatni kívántam az ismételt szó szerepét és alkalmazását. Ám
ilyen összekapcsolásnak egyetlen értelmes módja az lehetett, hogy a
holló a szerelmes kérdésére válaszolgatva használja a folyton újra
mondott szót. S itt láttam meg egyszerre a módot és lehetőséget annak
a hatásnak elérésére, amelyre elsősorban támaszkodtam: az alkalmazás
folytonos variálására. Láttam, hogy úgy csinálhatom, hogy az első
kérdés, amit a szerető föltesz, s amire a hollónak "sohasem"-mel
kell válaszolni, egészen mindennapi és közömbös kérdés legyen,
a második már kevésbé, a harmadik még inkább nem, s így tovább,
mígnem a szerető, kizavarva eredeti apátiájából, egyrészt már a szó
melankolikus jelentése által, másrészt annak folytonos ismétlődése
és a beszélő madár baljós reputációjának elgondolása folytán is,
végre izgalmában egész babonás lesz, s vadul folytatja most már egész
más természetű kérdéseit, oly kérdéseket, melyeknek megválaszolása
szívének legmélyebb szenvedélyeit érinti, s tovább kérdi őket félig
valami monomániás babonával, félig avval a fajta kétségbeeséssel, mely
az önkínzásban leli gyönyörét; tovább kérdi, nem egészen azért, mintha
a madár profetikus vagy démoni karakterében hinni tudna, hisz értelme
jól látja, hogy az csak betanult leckét ismételget, hanem mert őrült
öröme telik benne ravaszul úgy formálni kérdéseit, hogy az `előre
várt` "sohasem" révén a legkéjesebb, mert legtűrhetetlenebb kínokban
édelegjen. Látva egy kínálkozó, vagyis inkább a konstrukció folyamán
rám kényszerült lehetőséget, először is megállapítottam magamban, mi
legyen a csúcspont, azaz a zárókérdés -- amire legutoljára adja meg a
választ a "sohasem" --, mire felelve a képzelhető legnagyobb fájdalmat
és kétségbeesést involválja ez a "sohasem".
S azt lehet mondani, itt kezdődött igazában a költemény -- a
végén, ahol minden művészi munkának kezdődnie kéne --, amennyiben
elgondolásaim e pontján vetette papírra tollam az első strófát, amit
a költeményemből megformáltam, a következőt:
  `"Jós!" -- hörögtem -- "választ kérek! jós, madár vagy gonosz lélek!
   Hiszen egy égbolt borul ránk s egy Urunk van odafenn:
   Mondd meg, vár-e még e búra messze mennyben édes óra,
   Vár-e majd a szent Lenóra ölelése odafenn?
   Kit az angyalok Lenóra néven hívnak odafenn?"
              -- Szólt a Holló: "Sohasem."`
Megalkottam e strófát, a mondott ponthoz érve, először is, hogy előre
megjelölve a csúcspontot, biztosabban variálhassam, és fokozhassam
komolyságuk és fontosságuk szerint a szerelmes egymás után következő
kérdéseit; másodszor, hogy véglegesen meghatározzam a ritmust, a
mértéket, s az egyes stanzák hosszúságát és általános szerkezetét, s
amellett úgy építhessem majd egymás után föl a megelőző stanzákat,
hogy ritmikus hatásban egyik se múlja ezt fölül.
Ha most a kezdődő kompozíció folyamán ennél erőteljesebb stanzákat
tudtam volna előállítani, habozás nélkül készakarva halkabbra fogtam
volna őket, hogy ezt a betetőző hatást ne gyöngíthessék.
S itt talán nem árt, ha néhány szót mondok a verselésről. Főcélom,
mint rendesen, az eredetiség volt. Hogy ezt a verselésben annyira
el szokták hanyagolni, egyike a világ legérthetetlenebb dolgainak.
Még ha elismerjük is, hogy a puszta ritmusban kevés a változatosság
lehetősége, akkor is nyilvánvaló, hogy a metrumok és strófaszerkezetek
lehetséges változatainak száma szinte végtelen, és mégis `a verselésben,
századokon át egyetlen költő sem adott eredetit`, sőt úgy látszik, még
rá se gondolt, hogy eredetit adjon. Meg kell mondani, hogy az eredetiség,
néhány rendkívüli erejű elme esetét nem számítva, egyáltalán nem az
ihlet vagy az intuíció dolga, mint sokan gondolják. Rendesen, aki
szert akar rá tenni, annak fáradságosan kell küzdenie érte, s ámbár
magasrendű pozitív érték, elérésére nem annyira valaminek kitalálására,
mint inkább elkerülésére van szükség.
Természetesen nem tartok számot eredetiségre `A holló`-nak akár
ritmusa, akár metruma tekintetében. Az előbbi trocheusi, az utóbbi
akatalektikus oktameter, katalektikus heptameterrel váltakozva,
amely az ötödik versben ráütő módon ismétlődik, és katalektikus
tetrameterben csúcsosodik. Kevésbé tudósnyelven mondva; a vers végig
olyan lábakból áll, ahol egy hosszú szótag után egy rövid következik;
a strófa első sora nyolc ilyen lábból, a második hét és félből --
ami igazabban hét és háromnegyed --, a harmadik megint nyolcból, a
negyedik és ötödik újra hét és félből, a hatodik három és félből.
Mármost egyenként véve, mindezek a sorok azelőtt is használatosak
voltak, s ami eredetisége `A holló` versformájának van, az a strófa
összeállításában rejlik, minthogy ehhez az összeállításhoz még
megközelítőleg hasonlót sem kísérelt meg soha senki. Ennek az
összeállításbeli eredetiségnek hatását más szokatlan és részben
teljesen új hatások is segítik, melyek a rím és betűrím elveinek
kitágított alkalmazásából keletkeznek.
Legközelebbi megfontolnivaló volt: mi módon hozzam össze a szerelmest
és a hollót? -- s e megfontolásnak első ága a `helyre` vonatkozott.
Legtermészetesebb színtérnek erdő vagy mező látszhatott volna -- de
nekem mindig az volt az érzésem, hogy a helyeknek szoros körülzártsága
okvetlen szükséges feltétele ily elszigetelt epizód hatásának: erőt ad
neki, mint keret a képnek. A körülzártságnak elvitathatatlan erkölcsi
hatása, hogy a figyelmet koncentrálva tartja, s magától értetődik,
hogy nem szabad összezavarni a puszta hely-egységgel.
Elhatároztam már, hogy a szerelmest egy szobába képzelem, egy szobába,
melyet egy elhunyt szép látogató emléke tett számára szentté. A szobát
gazdag bútorzattal ábrázolom; ez egyszerű következménye azoknak az
eszméknek, melyeket a Szépségről, mint a költészet egyetlen valódi
tárgyáról szólva már kifejtettem. Így meghatározva a helyszínt, most
be kellett hoznom a madarat, s nem lehetett kitérni a gondolat elől,
hogy az ablakon át hozzam be. Azt az ötletet, hogy a szerelmes a
madár szárnyának verdesését az ablaktáblán az első pillanatban úgy
értelmezze, mintha az ajtón kopogtak volna, egyrészt az a vágy
keltette bennem, hogy az események késleltetése által az olvasó
kíváncsiságát növeljem, másrészt az a kívánság, hogy kihasználjam a
közben előálló hatást, mikor a szerelmes kitárja az ajtót, s nem látva
egyebet sötétségnél, félig-meddig szinte azt képzeli, hogy kedvesének
szelleme kopogott.
Egy viharos éjszakát választottam, először, hogy indokoljam, miért
kért a holló bebocsátást, s másodszor, a szoba -- fizikai értelemben
vett -- nyugalmával való hatásos ellentét kedvéért.
A madarat `Pallas` szobrára ültettem, szintén a kontraszthatás
kedvéért, a márvány és a fekete tollazat közt, s meg kell jegyeznem,
hogy a szobrot teljesen a madár szuggerálta. `Pallas` szobrára
azért gondoltam, mert leginkább illik a könyvek közt élő szerelmes
szobájába, s magának a `Pallas` szónak zengzetessége miatt is.
A kontraszt erejét a költemény közepe táján is fölhasználtam, hogy
a végső benyomást mélyítsem. Például, ahogy a holló beröppen, annak
valami fantasztikus színt adtam, mely annyira közeledik a komikushoz,
amennyire csak megengedhető volt. "Peckesen" száll be, s "furcsán
verve szárnyát".
  `Rám se biccent, meg se hökkent, csak jött, mint egy idecsöppent
   Úr vagy hölgy: ajtómra röppent s megtelepült odafenn.`
A következő két strófában ez a szándék még nyilvánvalóbban érvényesül:
  `Akkor bánatom mosolyra csalta furcsa ében tolla,
   Ahogy ott morc méltósággal ült nagy ünnepélyesen.
   "Bár megtépve, zord kóborló" -- szóltam -- "te se vagy utolsó,
   Éji partok küldte Holló: úr-neved hadd kérdezem:
   Hogy hívnak, ha ott lenn röpködsz a plútói bús vizen?"
              -- Szólt a Holló: "Sohasem."
   Néztem a szárnyas bolondot, hogy egy szót ily jól kimondott
   S válaszolt szavamra -- bárha nem is túl értelmesen:
   Meg kell adni, ilyet élő még nem ért, hogy egy beszélő
   Madár ajtaja fölé jő s rátelepszik kényesen --
   Ajtó fölött egy szoborra rátelepszik peckesen,
              -- És a neve: "Sohasem"!`
Miután így gondoskodtam a megoldás kontraszt-hatásáról, rögtön elejtem
a fantasztikus hangot, s ahelyett a legmélyebb komolyság tónusát veszem
föl -- ami pontosan az utolsó idézetet közvetlenül követő strófában
kezdődik, evvel a sorral:
  `De a Holló fönn a szobron csak ez egy szót mondta folyton` stb.
Ettől a perctől kezdve a szerelmes többé nem tréfál, nem is látja
többé a furcsaságot a holló viselkedésében. Csak a "baljós, vén, vad,
vészes" madarat látja benne, s szívében érzi égni fémélű szemeit.
Ez a fordulat a szerelmes gondolatában vagy képzelődésében hasonló
fordulatot akar létrehozni az olvasóéban: hogy lelkét a megoldás
befogadására alkalmas hangulatba ringassa, ami most már a lehető
leggyorsabban és kerülő nélkül közeledik.
A tulajdonképpeni megoldással -- mikor a holló a szerető végső
kérdésére, vajon találkozik-e kedvesével a másvilágon, rámondja a
"sohasem"-et -- a költemény, első és kézenfekvő fázisában, mint
egyszerű elbeszélés, befejezettnek is mondható. Eddig minden az
elhihető és realizálható valóság korlátai között marad. Egy holló,
mely véletlenül megtanulta ezt az egy szót, hogy "sohasem" és
megszökött a gazdájától, éjszaka, a vihar által hajtva, menedéket
keres egy ablaknál, melyből még lámpa csillog -- egy tanuló vagy
tudós szobájának ablaka az, ki talán egy könyv fölött bóbiskol, talán
meghalt kedveséről álmodozik. A madár szárnyainak kopogására a tanuló
kitárja az ablakot, mire a madár letelepszik a legalkalmasabb helyre,
emberi vendéglátója közvetlen közelében, aki mulatva a különös kalandon
és a látogató viselkedésének furcsaságán, tréfából és anélkül, hogy
választ várna, a nevét kérdezi. A megszólított holló egyetlen szavával
felel: "sohasem" -- s ez a szó azonnal visszhangra talál a tanuló
néma szívében, aki hangosan kifejezést adva bizonyos gondolatainak,
melyeket a váratlan epizód keltett benne, még jobban meghökken, amikor
a madár erre is rámondja: "sohasem". A tanuló most, noha sejti a
dolgok állását, de mint előbb megmagyaráztam, részben az önkínzó
emberi ösztöntől, részben babonaságtól űzve, oly kérdéseket intéz a
szárnyas jóshoz, melyek az előlegezett válasz révén, hogy: "sohasem",
neki, mint szerelmesnek, a fájdalom legnagyobb kéjét adhatják. Amint
ez az önkínzó kéjelgés legmagasabb fokára ér, az, amit az elbeszélés
első és kézenfekvő fázisának neveztem, természetes módon befejeződik,
s mindebben nem lépi át a valóság határát.
De a téma ilyetén kezelésében, bármily ügyességgel, s az epizódok
bármely életszerű összefűzésével történjék is az, mindig marad valami
keménység vagy meztelenség, mely visszariasztja a művészi szemet.
Két dolog mindig és változhatatlanul szükséges: először is valami
komplikáltság, vagy jobban mondva, több oldalú alkalmazhatóság; és
másodszor bizonyos szuggesztivitás -- valami, bármennyire határozatlan,
titkos árama a szimbolikus jelentésnek. Főleg ez az utóbbi az, ami a
művészi alkotásnak oly sokat tud adni abból a `pazarságból` -- hogy
a mindennapi beszédből kölcsönözzek egy erőteljes szót --, melyet
oly szívesen összecserélünk a `tökéletességgel`. Ennek a szimbolikus
értelemnek a `túlsága` viszont -- ha titkos áram helyett ezt
avatjuk az elbeszélés fő sodrává -- ez az, ami az úgynevezett
transzcendentalisták költészetét prózává -- éspedig a leglaposabb
fajta prózává teszi.
E véleményekhez tartva magamat, függesztettem a költeményhez a két
utolsó strófát, ekként elérve ezt, hogy azoknak szimbolikus hangulata
visszavetve árnyát, átjárja az egész elbeszélést, mely őket megelőzi.
Az értelem titkos árama legelőször a következő sorokban kerül
napfényre:
  `"Tépd ki csőrödet szivemből s hagyj magam, míg elveszem!"
              -- Szólt a Holló: "Sohasem!"`
Bizonnyal észreveszik, hogy ez a szó: "szivemből", az első metaforikus
kifejezés az egész költeményben. Ez, és a felelet: "Sohasem", arra
bírják az elmét, hogy mélyebb értelmet keressen mindabban, amit a
megelőző elbeszélés előadott. Így az olvasó most kezdi a hollót
jelképi madárnak tekinteni -- de csak az utolsó strófa legeslegutolsó
szavában szabad a dolgoknak odáig jutni, hogy tisztán lássa a
szándékot, mely ezt a madarat a `fájdalmas és sohasem múló emlékezet`
jelképévé avatja:
  `És a szárnya meg se lendül, és csak fent ül, és csak fent ül
   Fent ajtóm fölött a Pallas sápadt szobrán, csöndesen.
   Álmodó rémhez hasonló szemmel ül a szörnyü Holló,
   Míg a lámpafény elomló árnyát veti rémesen
   S lelkem e padlómon ringó árnyba fullad csöndesen:
              Nem szabadul -- sohasem.`
                               _.oOo._
[*] "Az eredeti szöveg itt meg is jelöli az `ö`-t és az `r`-et, melyek
az angol `nevermore` szó (=sohasem) kihangzását teszik." (Babits
jegyzete)
.


Találat: 1475