online kép - Fájl  tube fájl feltöltés file feltöltés - adja hozzá a fájlokat online fedezze fel a legújabb online dokumentumok Kapcsolat
   
 

Letöltheto dokumentumok, programok, törvények, tervezetek, javaslatok, egyéb hasznos információk, receptek - Fájl kiterjesztések - fajltube.com

 

Online dokumentumok - kep
   
kategória
 

Biológia
Filozófia
Gazdaság Adminisztráció Auto építészet építőipari Gépészet Jogi Jogszabályok Közlekedés Mezőgazdaság Pénzügy Turizmus újságírás üzleti
Gyógyszer
Irodalom
Menedzsment
Receptek
Vegyes

 
 
 
 













































 
 

Az építészet, mint gyakorlat/1 – terek és térendszerek /2

építészet építőipari

Fájl küldése e-mail Esszé Projekt


egyéb tételek

 
Falas épületek, falak
A vízhalózat méretezése
Épületgépészet Felkészülési kérdéssor
Födém tervezése
Hőszigetelő anyagok
Diplomaterv – Építészeti - tanulmany
Az építészet, mint művészet /2 – a forma
Az építészet, mint gyakorlat/1 – terek és térendszerek /2
 
 

Az építészet, mint gyakorlat/1 – terek és térendszerek /2

Az eddigiek, -tehát a terek és térrendszerek analízise és osztályozása- talán elegendő elvi alapot teremtettek arra, hogy továbblépjünk a lényegibb és gyakorlatiasabb ismeretek felé. A továbbiakban a tereket és az általuk alkotott térrendszereket kétféle –egymást kiegészítő- nézőpontból fogjuk vizsgálni. Egyrészt azt kutatjuk, hogy a terek, térrendszerek miként lehetnek az érzelmek keltésének eszközei, másrészt megfigyeljük hogyan lehetnek a különböző rendeltetések kiszolgálói. Az egyik szempontunk tehát művészi és érzelmi, a másik meg praktikus, értelmi. Mindkét szempontunk megfelelő, hiszen a terek és térrendszerek szerepe az épületen belül ugyanígy kettős; egyrészt hatnak az érzelmeinkre, másrészt gyakorlati szerepük a különböző rendeltetések biztosítása. Ezt a kettős szerepet az építész sajátos eszközökkel formálja a gyakorlatban – ezekről lesz szó a továbbiakban.

1. A terek - térrendszerek, mint az érzelemkeltés eszközei


1.1. A tér, mint az érzelemkeltés eszköze

Egy tér is hordozhat művészi tartalmat, érzelmi kifejező erőt. Az érzelmek keltésének elsődleges eszközei a tér méretei. Képzeljünk el egy 3x3x3 méteres ortogonális teret. Ez a tér az emberi test méreteihez alkalmazkodik. Statikus tér, hiszen minden mérete mérete azonos. (Egy statikus térben –figyeljük meg- általában a tér geometriai közepe felé igyekszünk, onnan nézünk körül.) Tehát állunk ebben a térben és megszokott, nyugodt érzéseink vannak. Ez egy szoba tere. Lehetne akár az mi szobánk is. Otthonosságot érzünk és nyugalmat. Ezek a téri méretek ilyen érzéseket támasztanak. Őrizzük meg a tér statikusságát, de növeljük a méreteket az ötszörösükre, legyen a tér minden mérete 15 méter, nagyjából ezek a Műegyetem aulájának méretei. Ebben már elvész az ember, és bár tér hatása statikus, nyugodtságot, kiegyensúlyozottságot áraszt, de ehhez új érzések is társulnak; a tér lenyűgöz, ámulatot ébreszt. (Mint általában minden, ami nálunknál sokkal nagyobb.) Ha viszont a méreket 2 méterre csökkentjük, akkor a tér már szűkös, éppen csak elférünk benne, de rosszul érezzük magunkat a tér nyomott hatása miatt. Ezek egy börtöncella méretei, kifejezik a szorongást fizikai és lelki értelemben egyaránt.

Változtassuk meg a kezdeti 3x3x3 méteres tér arányait, legyen a tér hossza 3 méter helyett 30. Ez egy dinamikus tér, egy bőven méretezett folyosó. Mi sem igazolja jobban a tér dinamikusságát, mint az, hogy késztetést érzünk az elindulásra. A tér folyamatos mozgásra késztet, végigjárásra majd visszafordulásra. Mert hogy hol álljunk meg benne? Az egyik, vagy a másik végén, a közepén, vagy valahol másutt? De miért pont ott? A mozgásra késztetés, végigjárás – felfedezés vágya a dinamikus terek sajátossága, érzelmi tartalma. Most csökkentsük ugyanennek a térnek a keresztmetszeti méreteit 2x2 méterre. Ez egy csatornaszakasz. Szűkösnek érezzük a teret, szorongunk benne, gyorsan végigjárjuk, mert szabadulni akarunk belőle.

Tartsuk meg a tér dinamikusságát, maradjon a hossza 30 méter, de növeljük a keresztmetszeti méreteket. A szélesség újra legyen 3 méter, de a magasság növekedjen 15 méterre. Ezekkel a méretekkel egyrészt megmarad a tér dinamikus volta, másrészt kiegészül mindez a lenyűgözöttség érzésével. Végigjárjuk a teret, közben magunkat törpének érezve álmélkodunk magasságán. Ezek a méretek egy románkori templom oldalhajójának a méretei. Abban is hasonló érzéseink lehetnek. És most növeljük tovább a méreteket, legyen a tér hossza 130 méter, a magassága 36 méter és a széless 222b19c ége 15 méter. Továbbra is dinamikus a tér, mozgunk benne, de lenyűgözöttségünk, bámulatunk és áhitatunk már nem nagyon fokozható. Ezek a méretek a chartresi székesegyház főhajójának a méretei, és ezek a méretek valóban ilyen hatással vannak az emberre.

Ha a kezdeti 3x3x3 méteres terünk magasságát 15 méteresre növeljük akkor valami olyan furcsa térbe kerülünk, ami a statikus és dinamikus terek tulajdonságait ötvözi. Statikus, mert az alaprajzi méretek azonosak, és dinamikus, hiszen a magassági mérete drámaian nagyobb. Az érzéseink is kavarognak. A tér statikussága kiegyensúlyozottságot áraszt, dinamikája a mozgás vágyát ébreszti. Igen ám, de felfelé nem tudunk mozogni, ahhoz repülni kéne. Helyettünk repül a képzeletünk, gondolatban feljutunk a tér tetejéig és lenézünk onnan picike, repülni képtelen önmagunkra. Egy magas torony terében támadhatnak hasonló érzéseink.

Egyetlen ortogonális térben, csak a téri méretek változtatásával mennyi érzelmi változat érhető el! Pedig csupán két alapeszközt használtunk, a léptéket és az arányt. Az arányt annyiban, hogy változtattuk a tér méreteinek belső viszonyrendszerét, a léptéket meg annyiban, hogy mindezeket változtattuk az emberhez, mint külső viszonyítási alaphoz képest. Most oldjuk fel a tér ortogonalitását és vezessünk be egy új eszközt, a formát. Képzeljünk el egy 3 méter magasságú és 3 méter átmérőjű kör alakú statikus teret. Bár a tér statikus, és méretei nagyon hasonlóak az eredeti 3x3x3 méteres ortogonális terünkhöz, mégis egészen más érzéseink vannak benne. Nincs otthonossági helyzet, helyette valami különleges érzület támad. Kivételességet érzünk, valamiféle ünnepélyességet. A négyzetes tér otthonos hétköznapiságát talán a sarkok megléte okozza, minden sarok egy-egy lehetséges hely. A kör alakú térben azonban nincsenek sarkok, végek, csak a folyamatosság, a végtelen körforgás. Ezek az érzések is alátámasztják azokat az általános emberi tapasztalatokat, miszerint a kör a folyamatosság, végtelenség, örökkévalóság szimbóluma, a négyzet pedig a szilárdságé, az állandóságé, a mozdulatlanságé.

Ha statikus terünk alaprajzát szabályos, 3 méter oldalhosszúságú háromszögre változtatjuk, megint változnak az érzések. A hegyes szögű terekben nem érezzük jól magunkat, a hegyes szögű téri formák feszültséget ébresztenek. Az ember általában viszolyog a beszorítottság érzésétől, a hegyes szögű téri formák pedig ilyen érzéseket szülnek. Mennyivel más egy szabályos nyolcszögű tér! A szögek tompaszögek, barátságosan beláthatóak. A nyolszögű tér ötvözi a kör alaprajzú terek szakralitását a négyzetes terek otthonos hétköznapiságával. Nem véletlen tehát a nyolcszögű terek gyakorisága a szakrális építészetben. A világ ismert megszokottsága és a világ ismeretlen távlatai találkoznak benne.

Vagy formáljuk a teret felülről lezáró elemet, a mennyezetet. Ha a kiinduló 3x3x3 méteres terünk mennyezete nem sík, hanem boltozat, ismét más érzések támadnak benne. Egy boltozott tér alapvetően ünnepélyes, még ha ilyen kicsi is. Valamelyest módosulnak érzéseink akkor is, ha a boltozat formáját változtatjuk, némileg más érzés egy dongaboltozat állni, mint egy keresztboltozat, vagy egy kupola alatt. És a formai lehetőségek száma végtelen, nem is érdemes azzal foglalkozni, hogy valamennyit végigpróbálgatjuk. Azért gondolatban, vagy modellezéssel tovább is kisérletezhet a formálással akit ez érdekel.

A léptéket, az arány és a formát, mint három általános művészeti eszközt próbálgattuk egy egyszerű teret alakítva és figyeltük ennek érzelmi következményeit. Most nézzünk egy negyediket, a kontrasztot, és szűkítsük le a kontraszt használatát a fény kontrasztjára. Az eddigiekben nem volt róla szó, tehát feltételeztük, hogy képzeletben alakítgatott tereink világosak, átláthatóak, érzékelhetőek. Most képzeljük el, hogy 3x3x3 méteres ortogonális terünk sötét. Rettenetes érzés egy teljesen sötét térben sokáig lenni, az ember fokozatosan elveszti tér- és időérzékelő képességét. Előbb nyugtalanok, feszültek leszünk, később apatikusak, majd elkezdődnek a halucinációk. Fény nélkül nem lehet sokáig meglenni. Nyissunk ezért a tér egyik falának pont a közepén egy 1x1 méteres nyílást. Beárad a fény, a tér hangulata megváltozik. Nem csak annyival, hogy így rögtön barátságosabb a helyzet, hanem annyivel is, hogy a tér statikussága kissé módosul. A tér geometriai súlypontja továbbra is a középpontban marad, az ember mégis az ablak felé vonzódik, a tér érzelmi súlypontja a világosság, de főleg a külvilággal való kapcsolat felé mozdul. Változtassuk meg a nyílás helyét, legyen egészen lenn a padlósíkon. Megint módosul az érzelmi helyzet. A világosság közelébe húzódunk, de közben le is hajlunk, vagy lekuporodunk egy olyan helyzetbe, hogy a szemünk egy magasságban legyen a nyílással, kapcsolatba kerülhessünk a külvilággal. Azzal hogy lekuporodunk a tér magassága relatíve megnő, és ezt fokozza az is hogy a fényforrás helyzete miatt a mennyezet sötétebb. Ha ellenben a nyílást felemeljük egészen a mennyezet vonaláig a mennyezet ugyan világosságba borul az érzelmeink viszont elsötétülnek. Magasabban van a nyílás, mint a szemünk és felemelkedni nem tudunk. Nem látjuk a nyíláson át a külvilágot, csak a fényt. És ez nyugtalanító. Mivel nem tudjuk megközelíteni, már nem a nyílás felé vonzódunk a térben, hanem a fényfolt felé, ami a falra, vagy a padlóra vetül. A tér érzelmi súlypontja a beeső fény mozgásával állandóan változik, nyugtalanságunkat bizonytalansággal fokozza.  Nem véletlenül van a romantikus történetek -és sokszor a valóságos világ- börtöneiben az ablak szinte mindig a mennyezet közelében.

Most helyezzük a nyílást a mennyezet közepére. Most is felülről jön be a fény, az érzés mégis teljesen más, misztikus és ünnepélyes. Nincs nyugtalanság és szorongás de azért nem jó hosszan maradni egy ilyen térben. Az ember számára az ünnepélyesség, a titokkal övezettség kivételes érzelem, normál állapotban a hétköznapi helyzeteket kedveli. Ezért helyezzük vissza a nyílást a kezdeti helyére.

És végül a színekre koncentrálva. A színek szerepe az emberi életben olyan fontos, hogy a színeknek saját tudományaik vannak. A színekkel foglalkozó rengeteg munka közül két korai, alapvető és egymással vitázó művet érdemes megemlíteni. Az egyik Isaac Newton „Színről” c. műve (1671) mely az 1701-es „Optiká”-ban teljesült ki, a másik pedig Johann Wolfgang Goethe ezzel vitatkozó „Színtan”-a (1810). Az egyik egy tudós fizikus műve, a másik egy romantikus művészé. A két mű nem csak tudományos megállapításaiban, de szemléletében is jócskán eltérő. (Goethe művét már a korabeli fizikusok is tévedésnek tartották, de ő nem hitt nekik.)

„Az emberek általában nagy örömöt lelnek a színekben. A szem igényli őket, ahogy igényli a fényt. Az ember emlékszik rá, hogy milyen felüdülés, ha borús időben, a nap megvilágítja a környezet egy részét, és ott a színeket láthatóvá teszi. Ebből a mélyen gyökerező örömből eredhet az is, hogy a színes drágaköveknek gyógyító erőt tulajdonítanak…

… A pozitív oldalon lévő színek a sárga, a vöröses-sárga (narancs), sárgás-vörös (mínium, cinóber). Serénnyé, élénkké és küzdővé hangolnak…

… A negatív oldalon lévő színek a kék, a pirosas-kék, és a kékes-piros. Nyugtalan, szelíd és epekedő érzületeket ébresztenek.”

            (Johann Wolfgang Goethe: Színtan)

Goethe a „Színtan”-ban megemlíti a színek érzelmekre gyakorolt hatását. A modern pszichológia is foglalkozik ezzel a kérdéssel, kiemelten a munkapszichológia. Ezek szerint a színeknek szerepük van a térérzetünkben, a klímaérzetünkben sőt a hangérzetünkben(!) is. Ami a térérzetet illeti. Képzeljük el 3x3x3 méteres ortogonális terünket vörösre kifestve. A vörös szín a térérzetet csökkenti, kisebbnek érezzük a teret a valóságosnál. A világoskék ennek éppen az ellentéte, növeli a térérzetet. A sötétkék feloldja a tér négyzetességének érzetét, míg a citromsárga eltünteti a kontúrokat. Ha zöldre festjük a terünket akkor a klímaérzetünk hűvös – nyirkos lesz, ha sárgászöldre akkor langyos – nyirkos. Ultramarinkék térben hideg – száraz érzetünk van, narancssárgában viszont meleg – száraz. Kékre festett térben hangérzetünk a mélyebb hangokat tompábbnak mutatja, kékeszöld térben halkabbnak érezzük a zörejeket a valóságosnál, a narancsvörös szín pedig felfokozza a hangérzetet, minden hangra érzékenyebben reagálunk. Érzések sokasága keletkezik egyetlen szín hatására is. Hát még ha kevernénk ezeket a színeket, és képzeletbeli terünk falain más és más színeket alkalmaznánk. A változatok száma szinte végtelen.

Eddig egyetlen teret vizsgáltunk a ritmus, az arány, a forma a kontraszt és a színezés eszközeit felhasználva és az érzelmek széles skáláját érzékeltük. Nagyon szerény keretek között is beláthatóvá vált, hogy akár egy térben is micsoda gazdag érzelmi hatások kelthetőek egyszerű építészeti eszközökkel. Ez nem csak a lehetőséget jelent az építésznek, hanem felelősséget is. Felelősséget olyan értelemben, hogy megfigyelések hosszú sorozatával meg kell tanulni a téralakítás és az emberi érzelmek összefüggését. És olyan értelemben is, hogy ezt a megszerzett tudást alkalmas és körültekintő módon használjuk, mert mások érzelmeit befolyásolhatjuk vele.

1.2. A térrendszerek, mint az érzelemkeltés eszközei

Egyetlen tér alakítása is rengeteg művészi lehetőséget rejt. Mennyivel gazdagabb lehet mindez, ha nem csak egy teret, hanem bonyolult térrendszereket alakítunk. Ha egy tér kapcsán a lehetőségek száma sok volt, akkor a térrendszerek kapcsán a lehetőségek száma szinte végtelen, hiszen a térrendszerek maguk is végtelen sokfélék lehetnek. Az áttekinthető, analitikus osztályozás ezért reménytelen vállalkozás lenne, szükségszerűen csak egyes példák bemutatására korlátozódhat a szemléltetés.

Az egyes terekben egyidőben egyfajta érzelem ébred a szemlélőben. A térrendszerekben, az egymást követő terekben, az érzelmek a terek tulajdonságaival változhatnak. Így valóságos érzelmi drámák építhetők fel, csak téri eszközöket használva. A téri dramaturgiát a térrendszerek irányítottságával lehet elérni, azaz ha meghatározott útvonalat bejárva éljük át a terek keltette érzelmi hatásokat.



III. Ramszesz halotti temploma Medinet Habu-ban a XX. dinasztia idejében, Kr.e. 1160 körül épülhetett. A templom nagy része már rom, de a rekonstrukció alapján elképzelhető a hajdani térrendszer. A hétköznapi külső világtól az együttest monumentális kapuépítmény választja el. A hatalmas faltestek közötti relatíve kicsi kapu azt jelzi, hogy rajta átlépve teljesen más világba, szent területre jutunk. (A kapu általában: két lényegi tartalom szétválasztása és alkalmankénti összekötése.) A kapun áthaladva egy külső térbe jutunk, majd innen továbbhaladva egy újabb kapun át, egy másik udvarba. A második udvar külső teréből a templom belső terébe egy oszlopcsarnokos átmeneti tér közvetítésével érünk el. Egyre alacsonyabb belmagasságú oszlopcsarnokos belső tereken keresztül jutunk végül a legbelső szentély kicsi, négy oszloppal tagolt belső terébe. Vakítóan sugárzó napfényből megyünk a sötét, árnyékos világba. Égig érő tágasságból, egyre csökkenő magasságú tereken át a legalacsonyabb térbe. A teljes nyitottságból a teljes zártságba. Az egyiptomi templomok nagy részében, a lineáris és irányított térrendszerek nagyjából hasonlóak, már ami az érzelmek tudatosan felépített dramaturgiáját illeti. (Kom Ombó, Edfu, stb.)

A görög agóra egészen más jellegű térrendszer. Lényegi és legnagyobb eleme a külső tér, ezt határolja egy vagy több oldalon a sztoa átmeneti tere. A sztoa belső oldalán újabb terek nyílnak sorba rendezve, a kisebb üzletek, boltocskák belső terei. Maga a tér sem üres, szobrok, oltárok, kisebb építmények tömegei teszik változatossá. Ebben a térrendszerben is megtalálható a terek három alaptípusa, -a külső, az átmeneti és a belső tér- csakúgy, mint az egyiptomi templomoknál, de teljesen eltérő módon rendezve. Először is az agóra nem lineáris térrendszer, a téri elemek elrendezése inkább centrális mintát követ. De lényegibb különbség az, hogy az agóra nem irányított tér, arrafelé megyek benne, amerre nekem tetszik. A nyitottság, a többszempontúság, a demokrácia szellemének jegyében a görög agóra térrendszere lemond az érzelmek irányított drámájáról. (Példák: Pergamon, Priéné, Asszosz, Athén agórái.)

A római bazilika legkorábbi formája (például Pompeiben a fórum délnyugati végében álló bazilika) tulajdonképpen egy lényegített és redukált görög agóra. Lényegített, mert központi külső tere teljesen üres, és redukált, mert a központi teret keretező sztoák belső oldalán nincsenek belső terek. Ez a korai bazilika forma később úgy fejlődött, hogy a középső külső teret a keretező sztoák teteje felett befedték, ezáltal egy háromhajós belső tér keletkezett (vagy, ha nem falazták kívülről körbe akkor átmeneti tér). Ez a ma bazilikális formaként ismert térrendszer. A korakeresztény templom ezt a térformát építi tovább. A római San Pietro Vecchio (azaz a régi Szent Péter bazilika) Nagy Konstantin uralkodása alatt kezdett épülni 324-ben. A teljes térrendszer egy széles lépcsősorral indul. (A felemelkedés kényszere, a lépcső, a hatalom jelenlétének egyik építészeti kifejező eszköze.) Szűk kapuzaton (porticus) keresztülérve érjük el az átrium sztoákkal övezett külső terét. Innen jutunk egy újabb átmeneti térbe, a meg nem kereszteltek és bűnösök helyére a narthexbe. A narthexből lépünk a templom terébe, ami a klasszikus római mintát továbbfejlesztő öthajós bazilika. A hajók hosszanti vonulatát a kereszthajó állítja meg, melynek középtengelyében a félköríves apszis zárja le a főhajó terét. A korakeresztény bazilika térrendszere sok szempontból hasonlít az egyiptomi templomra. Ez is lineáris szervezésű, ez is irányított. A szentség, a szakralitás jelenléte és az ahhoz való közelítés azonos emberi érzelmeket vált ki. Ezek pedig általánosak, tértől, időtől és ideológiától függetlenek.

A Hagia Sophia térszervezete szinte mindenben követi a korai bazilikák téri felépítését egy lényegi különbséggel; a templom tere nem hosszanti, hanem ötvözi a longitudinális és centrális téri formát. A tér maga óriási, ezer év elteltével tudtak csak nagyobb teret építeni[1]. Ez a döbbenetes nagyságú belső tér a belépéskor megállásra, álmélkodásra késztet (ez a centrális-statikus terek sajátja), és csak idővel lépünk tovább, az oltár irányába (a haladásra késztetés a longitudinális-dinamikus terek tulajdonsága).

Egy nagy ugrás időben a barokk kora. A barokkról általában elmondható, hogy dinamikus időszak volt, dinamikája többek között a tudományok fellendülését hozta. (Vagy fordítva; a tudományok fellendülése hozta a kor dinamikáját.) Galilei, Kepler, Newton, Pascal, Boyle, Huygens és a többiek felfedezései nem csak a tudományt gazdagították, de erősen hatottak az építészetre is. A barokkban először jelentkező ellipszis alakú terek közvetlen kapcsolatba hozhatóak Kepler felfedezésével a bolygók ellipszis alakú pályájával. A barokk építészet szaggatott ívei, kiszámíthatatlan mozdulatai a tudomány által felfedett, a korábbinál bonyolultabb igazság képét tükrözik.

Torinóban a Guarino Guarini által épített Palazzo Carignano bejárati középrészének térrendszere jól összefoglalja mindezeket. A kinti világból a bentibe érkezés előtt egy kisebb, lényegileg hatszögletű előtér fogad. (Azért csak lényegileg, mert a térfalak konkáv és konvex ívűek.) A centrális-statikus tér megállásra késztet, egy cseppnyi időt a lelki és fizikai átmenetre. Továbbindulva egy keresztirányú ellipszis alakú tér fogad. Ez is megállít és döntésre késztet, hogy jobbra, vagy balra induljunk tovább. A döntéskényszer bizonytalanságát feloldja, hogy jobbra és balra nézve ugyanazt látjuk, szimmetrikus téri rend közepén állunk. Bármerre indulva egy hosszanti térrész fogad, ami barokkos módon nem hosszanti túloldalán, hanem a tér közepén kínálja a továbbhaladás lehetőségét, onnan nyílik a lépcső. A lépcsőtér ívelt, az ellipszis ívű hosszanti tér és az emelkedő lépcsősorok együttesen azt eredményezik, hogy a lépcsőtér nem látható be, induláskor nem látjuk, hová fogunk érkezni. Ez a teátrális feszültségkeltés is tipikusan barokk eszköz. Az emeletre felérve, szemben megpillantjuk a szimmetrikusan érkező másik lépcsőt és az emeleti előteret, - a feszültségünk feloldódik. Csak pár lépést tettünk meg a belépés óta, és micsoda érzelmekkel zúdult ránk a barokk dinamika e rövid idő alatt. Ez a térrendszer is lineáris, ez is irányított, de trükkökkel. Egyrészt linearitása elágazó, két szimmetrikus lehetőséget is kínál. Másrészt irányítottsága szelídebb, mint a szakrális térrendszereké, menet közben többféle „kiszállási” lehetőséget is kínál, azaz másfelé is mehetünk.

A párizsi Operaház (Charles Garnier, 1875) a francia és az olasz barokk formáíból összeállított eklektika. Hordozza a barokk vonásait, de részben eltúlozza (diszítettség, arányok), részben meghamisítja. Az eklektika időszakának minden kavargása és vegyessége érződik a mű térrendszereiben is. Az előcsarnok és a lépcsőház tere –mindent összevéve- nagyobb, mint maga a színháztér. Ez az aránybeli túlzás az érzelemkeltés érdekében történik, a lépcsőház grandiózusan bonyolult tere lenyűgözi a benne járót. Egyszerre érzékelteti vele a kiválasztottságot (ez kiben - kiben vegyes érzéseket kelthet) és a művészet szent magaslatai felé való közeledést (ez megilletődést kelt). A lépcsőház bonyolultságából kikeveredve vagy a színháztérbe, vagy az emeleti Grand Hall-ba jutunk. Ez utóbbi Versailles gazdagságával vetekszik. A túlzó pompa megint csak vegyes érzéseket ébreszthet, vagy azt, hogy íme felemelkedtünk a legmagasabb régiókba (és ez jó érzés), vagy azt, hogy nagyon idegen ez a rongyrázás (ez pedig nagyon rossz). Érzéseink éppugy keveregnek – kavarognak, mint az eklektika formái, éppoly összetettek és tisztázatlanok, mint az eklektika maga. Éppen ideje, hogy a térrendszerek kapcsán tett időutazásunkat saját korunkban folytassuk.

Jean Nouvel francia építész tervei szerint épült meg Berlinben a Lafayette árúház (1996). Az épület érdekessége és fő attrakciója hogy az óriási tömeget kúp és henger alakú terek bontják részekre, ezek egyszersmind a belső terek bevilágítását is megadják. Ezek a különleges formájú külső és belső terek a szó hagyományos értelmében nem képeznek térrendszert, hiszen kettő kivételével nem kapcsolódnak egymáshoz. A házban járva viszont hol egyik, hol másik válik láthatóvá és így, ha a valóságban nem is, az érzésben, a házról való benyomásban összefüggővé válnak. Különösen érdekes az épület közepét átható, hatalmas kúp alakú tér, mely a földszinten indul és csúcsa átböki a ház tetejét. Pontosan alatta, közös tengelyre szervezve egy kisebb, lefelé szűkülő kúp alakú tér van, mely a legalsó pinceszintről indul és a földszinten zárul. Az épülettömegbe metsződő kúpok és hengerek térelhatárolása üveg, így az átsejlő, de torzuló képek miatt a térélmény még misztikusabb. Nyilvánvaló, hogy a kereskedelmi létesítményeknek kell a cégér, a látványos figyelemfelkeltés. Ez is az. Egy picit teátrális, egy picit harsány. Mégis minőségibb és ami a fő, építészeti eszközökkel –a térek használatának eszközével- hívja fel magára a figyelmet, nem úgy, mint a legtöbb hasonló intézmény.

Egy 1998-ban első díjat nyert tervpályázati terv alapján épült meg 2005-ben Dessauban a Német Szövetségi Környezetvédelmi Hivatal, a tervező a Sauerbruch - Hutton Achitects. (Matthias Sauerbruch, Louisa Hutton, Jens Ludloff, Juan Lucas Young.) A terv lényege egy finoman, ívesen kanyargó vékony épülettest, mely önmagába zárulva egy nagy üveggel fedett belső udvart keretez. Környezetvédelmi Hivatalról lévén szó, ez a belső tér egy fedett kert, növényekkel, kerti utakkal. Ebben a térbe földszintes tömegrészek állnak be, melyek teteje a térbe néző terasz. Hidak ívelnek át a téren, összekötve az épületszárnyakat, a hidakat lépcsők kötik össze. A teret övező épületsáv lágyan ívelő hajlatai éppolyan szelídek, mint a belső kert megszelídített természete. Ugyanakkor ez a tér izgalmasan összetett és változatos is. Ez a kettősség, a megszelídített, ellenőrzött izgalom  alapvetően meghatározza az épülethez fűződő érzéseket. Nyugodtnak érezzük magunkat a térben, de ez nem az unalom nyugodtsága.

Ez a térrendszer példázza azt az építészetben folyamatosan jelenlévő tendenciát, mely nagy lefedett tereket hoz létre ott, ahol azt megelőzően, hagyományosan külső (köz)terek voltak. Emlékszünk, kezdetben a korai bazilikák is sztoákkal övezett külső terek voltak, melyek a későbbiekben lefedetté váltak. A belső udvarok, városi terek, vagy utcák üveggel való lefedése a XIX. században kezdődött, első képviselői között említhetők az olasz galleriá-k (pl.: Galleria Vittorio Emanuele II. Milánóban), melyek voltaképpen épített, üveggel fedett bevásárló utcák voltak. A cél az volt, hogy a külső (köz)terek váljanak függetlenné az időjárás változékonyságától és így folyamatosan, a napszaktól és a klimatikus viszonyoktól függetlenül használni lehessen őket. Ez a vágy érdekes, új tértípust hozott létre, olyan kvázi külső tereket, melyek voltaképpen belső terek. A XX. század második felében felerősödött ez a trend, főleg a skandináv államokban, ahol a zord téli időjárás ezt érthetővé teszi. Amilyen ambivalens téri állapotot képviselnek ezek a külső – belső terek, ugyanolyan ambivalens lehet a megítélésük is. Egyrészről természetesen nyerünk, mert ellenőrzötté és folyamatossá tehető olyan terek használata, melyek működése mindeddig az időjárás függvénye volt. Korábban nem tehettük meg azt, hogy kávézunk télen az utcai járdára kitett asztalokon, miközben az üvegtetőn kívül mínusz tíz fok van és zuhog a hó. Másrészről veszítünk. Fokozatosan, kis lépésenként elveszítjük a természettel és a természet erőivel való közvetlen kapcsolatunkat, az arcunkat csípő fagyos levegőt, a szemből fúvó hó csapkodását.

A múzeumok téri rendszere általában homogén, azaz azonos nagyságú belső terek sorozatából állnak. Ez érthető, hiszen a múzeumokban a kiállított tárgyak az érdekesek, nem a térrendszer izgalmassága. Ennek ellenére a homogenitás, az azonosság, nem jelent feltétlenül téri monotonitást, főleg nem unalmat. Az izgalmasan homogén térrendszerek egyik jó példája a Mansilla+Tuñón spanyol építészpáros múzeuma a MUSAC (Museo de Arte Contemporáneo) Leónban (2004). Az egymáshoz kapcsolódó terek a megszokottól eltérően nem ortogonálisan négyzetesek, hanem enyhén és szögletesen hullámzó paralellogrammák. Ezek a térrészek törtvonalakkal határolt térfűzérekké állnak össze, egymásba hullámzanak, egymásba oldódnak. A tervezők maguk azt mondták, hogy nem akartak hagyományos téri világot teremteni, mert az esetleg gátja lehetett volna a kortárs művészeti törekvések megjeleníthetőségének. Ehelyett lehetőségek sokaságát megteremtő, inspiráló belső téri környzetet alkottak, mely a kortárs építészet eszközeivel teremt helyet a kortárs művészetnek. Valóban kettős élmény végigjárni a múzeumot. Gyönyörködni lehet az építészeti térrendszer rafinált egyszerűségében, az építészek által kreált szerkesztésmód gazdagságában és abszolút következetes alkalmazásában. És gyönyörködni lehet a művészeti alkotásokban, melyek a térrel együtt alkotnak egészet. Ez az építészeti térrendszer a majdnem lehetetlent teljesíti. Egyrészt alázatos, azaz tudatában van annak, hogy minden múzeumban a kiállított művek sora a lényeg. De másrészt öntudatos, mert a másodhegedűs szerepét viszont maximálisan kihasználja, és mindent kihoz belőle, ami kihozható. Ez az okos helyzetelemzésből származó magabiztos identitás sugárzó erejű. Nem véletlen az épület általános elismertsége és az sem, hogy 2007-ben elnyerte a legmagasabb európai építészeti kitüntetést, a Mies van der Rohe díjat.



Az építészettörténet terekben, térrendszerekben gazdag épületei általában tömegükben és homlokzati megjelenésükben is kellően artikuláltak voltak, egyenletesen reprezentálták a kiemelkedő építészeti minőséget. Ma azonban a nagyvonalú terekben, nagyméretű térrendszerekben való gondolkodás nem feltétlenül jár együtt a tömegek vagy az architektúra gazdagságával, egyszerűnek tűnő épületkubus is rejthet igen gazdag belső téri világot. A belső tér és az épülettömeg minőségének látványos megkülönböztetése a kortárs építészet egyik sajátos jelensége. Az aceboxalonso spanyol építésziroda (Victoria Acebo, Ángel Alonso) 2001-ben pályázaton nyerte el az A Coruna-i művészeti központ tervezését, a kivitelezés 2007-ben fejeződött be. A ház maga igen egyszerű, kocka alakú tömeg, a homlokzatok is feltűnően eszköztelenek, egyenletes mintázatú, áttetsző és átlátszó üvegezésű függönyfalak. Belül a belső térrendszer viszont elképesztően erős és nagyvonalú. Ennek alapja egy, az épületkubusban elhelyezkedő ortogonálisan formált vasbeton tömeg, melynek öblei,  konzolos nyúlványai, rései összefüggő belső teret alkotnak. Ez a hatalmas és tagolt tér ugyanolyan nagyvonalú, mint az építészettörténet bármely exkluzív téri rendje. A különbség azonban többrétű. Ez a tér teljesen aszimmetrikus –ellentétben a történeti példákkal. Ez a tér nem önálló térrészekből épül össze, hanem maga a tér formált. Úgy is megfogalmazhatnánk ezt az építészeti viselkedést, hogy az épület egyszerű külső kérgén belül egy önálló belső világ épült. Egy szoborszerű ház (a házban), mely összefüggő téri világot hozott létre az önálló világ határa és önmaga között. Nagyon hasonlít ez a felfogás a térkompozíciós gyakorlat „barlang” feladatához, ahol külön kellett megmodellezni a negatív teret, és az azt kitöltő pozitív tömegformát.

Az áramló terek kapcsán már szóba került egy kortárs téri fogalom a „fluid space”[2]. Nem közismert és nem konszenzusos még, a hagyományos áramló terek kortárs megfelelője. Az áramló terektől leginkább az különbözteti meg, hogy olyan, mint egy épületen belüli természeti táj. Emelkedők és lejtők, tömegelemeket kerülgető, kanyargó útvonalak, szűkületek és tágulatok. A „fluid” szó leginkább azt a tulajdonságot hangsúlyozza, hogy a tér menetében nincsenek szögletes törések, a különböző szintek és téri szakaszok lágyan „folynak” egymásba.  A „fluid space” leggyakrabban Zaha Hadid nevével kapcsolatban kerül szóba, nem véletlenül.

A Zaha Hadid Architects 2000-ben megnyerte a Wolfsburg város által egy tudományos központ megtervezésére kiírt tervpályázatot. A program egy interaktív tudományos múzeum (nagyon hasonlít a csodák palotájához), előadóterem, kávézó, néhány kisebb bolt és egy nagy földalatti parkoló. A Phaeno Tudományos központ ünnepélyes átadása 2005 december 3.-án volt. Zaha Hadid az épület tereiről azt mondta: „az idelátogató a terek nagyfokú komplexitásával és különösségével kerül szembe, melynek lényegi meghatározója a különleges szerkezeti rendszer”. A különleges szerkezeti rendszer 10 különböző méretű és alakú beton „tölcsér”, melyek a föld fölött lebegő hatalmas betontestet hordozzák. Ezek közül négy áthalad az emeleti kiállítótéren, ezek tartják az épület zárófödémét, egy valóban különleges és egyedi térbeli acél rácsostartót.

A terek pedig lágyan folynak és áramlanak, szűkülnek és bővülnek, egymás alatt és fölött beláthatóak. Az érzés különleges, a legtöbb látogató úgy jellemezte, hogy űrhajóban, UFÓ-ban érezte magát, kicsit kizökkenve a valóságos világból. A számítógépek virtuális világa hat a való világra és ez természetes. A virtualitás életünk része lett pozitív és negatív hozadékaival együtt. A wolfsburgi Phaeno tudományos központ térrendszere a virtualitás való világba dermedt változata. Lehengerlően érdekes, vonzó, de (még?) egy kicsit idegen.

A „fluid space” lényegi elemét, a téri folyamatosságot egészen más eszközökkel jeleníti meg Alvaro Siza Viera egyik legújabb munkája az Ibere Camargo alapítvány múzeuma a braziliai Porto Allegrében. Ibere Camargo a modern brazil festészet talán legnagyobb lakja, 1994-ben halt meg nyolcvan esztendős korában. Igen tekintélyes, mintegy 7000 darabból álló gyűjteményt hagyott hátra, amit a róla elnevezett alapítvány kezel. A gyűjtemény méltó elhelyezésére, egy új múzeum megtervezésére kapta meg Siza a megbízást. A terv 2002-ben a velencei építészeti biennálé Arany Oroszlán díját kapta, az épületet 2008 májusában adták át.

Külsőleg a szoborszerűen megformált tömeg meghökkentően gyönyörű, teljesen új elem Siza munkásságában. Örömzene. Valószínű, hogy a modern építészettörténet idővel ezt a házat ugyanolyan kimagasló csúcsként fogja értékelni, mint mondjuk Ronchamp-ot, vagy a new-yorki Guggenheim múzeumot. Az utóbbival az épület kapcsolata erős. Mint ahogyan a new-yorki háznál, ebben az esetben is az egyedi forma jórészt a belső térrendszer külső leképzése. Mint ahogyan ott is, itt is a rámpák a közlekedés lényegi elemei. Ott is, itt is fontos elem a központi nagy tér. De ezzel vége is a hasonlóságnak, a különbségek számosabbak és meghatározóbbak. Siza házánál a rámpák kitörnek a geometrikus kényszerből és önállóan formálódó téri elemmé válnak. „Kibújnak” a ház testéből és önálló térelemként a külső térben lebegnek. Szétválnak és összefonódnak megint. Hol önálló folyosószerű terekként kanyarognak, hol ismét a nagy központi tér részévé válnak. Ez a latinosan temperamentumos örvénylés kapcsolja össze az amúgy fegyelmezetten és hagyományosan elrendezett kiállító tereket. A térrendszer ugyanolyan összetett és bravúros, mint maga a tömeg. Fegyelmezettség és áradó dinamika, zártság és nyitottság, kicsi és tágas méretek egyaránt jelen vannak benne. Egy kivételesen gazdag és tehetséges életpálya méltó koronája. Örömzene. 

2. Terek és térrendszerek, mint a használhatóság alapjai

Az eddigiekben a terek szépségéről, művészi értékéről beszéltünk, ez az érem egyik oldala. Most ejtsünk szót az érem másik oldaláról is a terek használhatóságáról. A két oldal  szorosan és elválaszthatatlanul összetartozik (mint az éremnél), bár külön – külön lehet beszélni róluk (megint, mint az éremnél). A szoros összetartozás azonban nem jelenti az egyenértékűséget. A szépség és a használhatóság hierarchiájának megítélésében lehetnek viták, mindig is voltak. Azonban az esetek döntő többségében talán nem lehet vitás, hogy a használhatóság a lényegi kritérium és szépnek általában azt tartjuk, ami használható.

Egy példával élve. Egy szép autót csodálunk egy autókereskedésben. Olyan mint egy álom. A formák, a színek, a részletek, külön – külön és együttesen elragadóak. El is határozzuk, hogy megvesszük. Egy próbakört szeretnénk menni vele, de az autó nem indul. Sok próbálkozás után sem. A vételből nem lesz semmi, a korábbi csodálatot felváltja a méreg. Hiába a lehengerlően szép küllem, az az autó, amelyik nem megy, nem autó. Ugyanez érvényes az épületekre is. Ezt különösen fontos hangsúlyozni egyetemi környezetben, ahol a hallgatók közötti versengés tárgya általában a szép, szebb, legszebb épületek tervezése. Tehát mégegyszer; az az épület amelyik nem működik, - nem épület.

2.1. a tér önmagában – polifunkcionalitás, monofunkcionalitás

Egy tér –a mai gondolkodásunk szerint- egy rendeltetésre alkalmas. Ezt a gondolkodást fejezi ki a gazdag ember lakása, ahol külön helyiség van a könyvtár, a biliárdozás, a borozás, a dolgozás, a TV nézés, az alvás, az evés, a főzés, a beszélgetés, stb. számára. Egy kevésbé tehetős ember tudja, hogy a konyhában főzni és enni is lehet, a szobában pedig olvasni, beszélgetni, TV-t nézni, dolgozni és aludni is. A tér és a rendeltetés kapcsolata tehát összetett.

A tendencia mindenképpen a differenciálódás felé mutat, azaz a rendeltetések egyre inkább elkülönülnek, ebből következően külön, speciális tereket igényelnek. Igaz ez a folyamat általánosságban, például a középületekre vonatkoztatva. És igaz ez a folyamat esetileg is, az egyes épületípusokra vonatkoztatva.

A korai kultúrákban egyetlen „középület” típus volt, a templom, vagy az adott kultúrának megfelelő szakrális épület. Valószinűleg ezzel többé – kevésbé egyidős az első kereskedelmi létesítmény, a piac. Később keletkezett a színház, ami a görög világban egyszerre volt a kultúra, a szakrális rituálék és a népgyűlések színhelye. Aztán az első közhivatalok, iskolák, könyvtárak, vendégfogadók, sportpályák, kórházak, boltok, amelyek mind - mind a görög kultúrából eredeztethetőek. A rómaiak teremtették meg az európai fürdőkultúra alapjait és ezáltal a fürdőépület típusát. Ugyanők fejlesztették ki az első kaszárnyákat és a postát. A korai középkorban születtek meg az első kolostorok, a XVIII. században pedig az első múzeumok. Ma, a XXI. század legelején valószínűleg össze sem tudnánk számolni hányféle közintézmény, középület típus vesz körül minket.  

Most fordítsuk figyelmünket egyetlen középület típusra, mondjuk az igazgatási épületekre. Kezdetben a görög városállamokban a buleutérion (ekkléziasztérion) volt „a” hivatal, ez volt a parlament, az önkormányzat és a bíróság. Egyetlen nagy tanácsterem irodák nélkül, mert még nem volt szükség a dolgok leírására, az adott szónak súlya volt. A rómaiak idején már változtak a dolgok. Verba volant, scripta manent”, a szó elrepül, az írás megmarad, tehát szükség volt az irodákra, bővült a hivatal. A középkorban a jelentősebb olasz városállamokban a városháza már összetett létesítmény, több tanácsteremmel, és még több kisebb teremmel az adminisztráció számára. (Firenze - Palazzo Vecchio, Siena - Palazzo Pubblico, stb.) A reneszánsz idején épülnek az első „irodaházak”, például Firenzében a Giorgio Vasari tervezte Uffizi, mely már nevében is hordozta rendeltetését[3]. A XIX. század hozza az irodaépületek nagy fellendülését, sorra épülnek a parlamentek, minisztériumok, főhivatalok az egyre inkább specializált feladatok ellátására. És végül a XX. század betetőzi ezt a sort. Nem csak az igazgatási intézmények rendeltetéseinek differenciálódása, de az épületek mennyisége is minden korábbit felülmúl.

Utolsó példánk legyen a mindenki által ismert és használt lakás. Ez esetben nem követjük végig a történetet, csak két szélső értéket vetünk össze, a jurtát és egy mai családi házat. A jurta egyetlen tere minden rendeltetésnek helyet adott, amire egy akkori családnak szüksége volt. És nem csak minden rendeltetésnek, hanem mindenkinek, beleértve a családhoz tartozó szolgákat és szopós állatokat is. Mindezt megszabott és általánosan érvényes rendben. A mai család ház több teret is tartalmaz a rendeltetések elkülönítésére. De nem csak a rendeltetések különülnek el benne, hanem a család tagjai is, mindenkinek (vagy majdnem mindenkinek) megvan a maga külön tere - szobája. És mindez esetről - esetre változó rendben.

„Volt benne egy terem, ezt kizárólag a követségeknek tartották fenn, s csak azokon a napokon tárták ki az ablakait, hogy besüssön rajtuk a nap, amikor porfelhő kavargott a közeledő lovasok nyomában, s a látóhatáron feltűntek nagy zászlaik, mintha tengeri szél lobogtatta volna őket. Jelentéktelen, apró fejedelmek látogatásakor ez a terem üresen maradt. Volt aztán egy olyan, amelyikben törvényt ültek, meg egy másik, ahol a halottakat terítették ki. És volt végül az üres szoba, amelynek rendeltetését soha senki nem tudta meg - talán nem is volt neki, hacsak az nem, hogy megtanítson a titkok értelmére, és arra, hogy mindent soha nem érthet meg az elménk.”



(Antoine de Saint-Exupéry: Citadella -Pődör László fordítása)

Az egyes tér, az önálló tér lehet polifunkcionális (azaz többrendeltetésű), vagy monofunkcionális (egyrendeltetésű). A tendencia, mint látjuk, általában a polifunkcionális tér felől a monofunkcionális tér felé vezet.

2.2. a térrendszer – összetett rendeltetések

Az esetek legnagyobb részében a térrendszerekben a rendeltetések is összetettek. Ez nyilvánvaló, hiszen a terek összekapcsolásának éppen az a célja, hogy többféle rendeltetés kapcsolódhasson ezáltal össze.

Rendeltetés szempontjából a legegyszerűbb térrendszer a terek lineáris kapcsolata, a térsor. Ez gyakorlatilag azt jelenti, hogy egyforma, vagy közel egyforma nagyságú terek vannak egymás mellé sorolva úgy, hogy nyílások vannak közöttük, végig lehet menni rajtuk. Ez a téri rend eredetileg a reneszánsz idején a főúri lakhelyekben, a palotákban alakult ki és teljesedett ki a barokkban. Kialakulását elsősorban reprezentációs igények indokolták, az egymásból nyíló terek sora egészen egyszerűen lenyűgöző hatású, jól kifejezi tulajdonosának magas társadalmi pozícióját. Mivel nem a funkcionális igények indokolták létrejöttét, ezért a különböző rendeltetések elhelyezésére kevéssé alkalmas. Termek során kell végigmenni, hogy eljussunk az általunk keresett helyre, közben áthaladásunkkal megzavarjuk a többi helyiségek életét, rendeltetését. A lineárisan szervezett térsor funkcionális értelemben tehát csak akkor alkalmas, ha tereiben azonos, vagy közel azonos rendeltetések vannak. Nem véletlen tehát, hogy ez a téri rend volt az alapja az első múzeumépületeknek. (Változataiban ez a térszervezés mind mai napig fennmaradt.) A múzeum esetében ugyanis azonos a terek rendeltetése, mindegyikben bemutatás történik. Sőt még a linearitás is megfelelő, hiszen ez segíti, hogy a bemutatásnak sorrendje, dramaturgiája legyen.

Ennek a téri rendnek a változata a körbeforgatott térsor. A lényeg ugyanaz, azonban a terek nagy száma miatt a térsor egy négyzetes központi udvar (külső tér) körül körbe van forgatva. Ez a téri rend is szinte kizárólag csak a múzeumok számára alkalmas. (Pl.: Leo von Klentze: Glyptothek, München, 1815, Karl Friedrich Schinkel: Altes Museum, Berlin, 1823-1830)

Funkcionális értelemben sokkal használhatóbb térszervezési forma, ha a lineáris térsort az egyik hosszanti oldalán közlekedő folyosóval bővítjük, ezáltal lehetővé válik, hogy minden egyes térnek saját megközelítése legyen. Ez az oldalfolyosós térsor igen alkalmas tér- és funkciószervezési rend, hiszen mind a sorolt terek, mind az őket összekapcsoló oldalfolyosó homlokzati oldalra kerülnek, így világosak és jól szellőztethetők. A XIX. században rengeteg középületnek (igazgatási, oktatási, kórház- és szállodaépületek, stb.) ez volt a téri rendje, például ilyen a Műegyetem Központi épülete is. A XX. századdal kezdődően gazdasági okok miatt egyre inkább háttérbe szorul, de azért mind a mai napig nagyon sok lakóház és közintézmény alkalmas térszervezete. (Pl.: KHR AS Arkitekten -Jan Sondergaar: Bang & Olufsen irodaház, Struer, 1999 – irodaház, Helmut Dietrich, Much Untertrifaller: Szociális lakóépületek, Hard, Ausztria, 1996 – lakóház, Claus en Kaan Architecten: Lakóház, Skarsterlan, Hollandia, 2004 – lakóház, Peter Zumthor: Öregek otthona, Masans, Chur, 1992-1993)

A körbeforgatott oldalfolyosós térsor egy központi külső (vagy belső) tér köré szerveződik. Ez a Pollack Mihály által tervezett Magyar Nemzeti Múzeum épületének meghatározó téri rendje (1837-1847). Egy mai példa az MVRDV építésziroda Frosilos lakóháza (korábbi silók átalakítása lakóházakká) Koppenhágában (2005). A körbeforgatott külső folyosós térsornak több változata is van, ezek közül az egyik, a hasonló forma után „Segner keréknek” elnevezett térszervezés, mely lehetővé teszi a sarokra került helyiségek megközelítését. Ez a tér- és funkciószervezési módszer a 60-as, 70-es években volt különösen gyakori.  A körbeforgatott külső folyosós térsor egy másik változata, amikor a belső oldalon lévő folyosó maga válik egy központi térré, és e köré szerveződnek a különböző terek és funkciók. (Carlo Baumschlager, Dietmar Eberle: Öko iskola, Mader, 1998)

Az oldalfolyosós téri rend nagyon sok szempontból alkalmas, kivéve a gazdasági szempontot. Nyilvánvaló, ha egy folyosó mindkét oldalán használati terek sorakoznak, akkor az egész épületre vetítve az amúgy hasznos funkcióra alkalmatlan közlekedőterületek mérete a felére csökken. Ami gazdasági szempontból egyáltalán nem elhanyagolható. Ez a középfolyosós téri rend létrejöttének legfőbb indoka. Persze ennek az a velejárója, hogy a középfolyosót mesterségesen kell világítani és szellőztetni. Manapság kétségtelenül a középfolyosós téri rend a legelterjedtebb térszervezési forma. Rengeteg közintézmény számára alkalmas, sőt többlakásos lakóépületek esetén is gyakori. Óvodák, iskola, irodaház és tűzoltóság említhetőek példaképpen. (Helmut Dietrich, Much Untertrifaller: Weidach óvoda, Lauterach, Ausztria, 1999; Helmut Dietrich, Much Untertrifaller: Wiesenweg óvoda, Wolfurt, Ausztria, 2000; Valentin Bearth, Andrea Deplazes, Daniel Ladner: Iskola és többcélú csarnok, Vella, Svájc, 1994-1997; Nielsen, Nielsen & Nielsen: A Dán építész-szövetség székháza, Koppenhága, 1996; Sauerbruch Hutton Achitects: Kormányzati negyed tűzoltó- és rendőrállomása, Berlin, 2004)

A középfolyosós téri rend változata a többtraktusos térszervezet. A nevéből következtethető, hogy a háromtraktusos középfolyosós szervezet (a három traktus: térsor – középfolyosó - térsor) újabb traktusokkal bővül azaz öttraktusos épület esetén így fest: térsor – folyosó – kiszolgáló helyiségek, függőleges közlekedők – folyosó – térsor. Ez a térszervezési rend gyakori a XX. század harmadik negyedétől az irodaházak építészetében és a kórházak egyes rendeltetési egységeinél. (Helmut Hentrich, Hubert Petschnigg: Phoenix Rheinrohr AG irodaháza, Düsseldorf, 1960; Bolles + Wilson: Banképület, Borken, Németország, 2000; Dissing+Weitling A/S: Hojgaard & Schultz székház, Soborg, Koppenhága, 2000; C.F.Moller Norge, Eliassen & Lambertz Nielsen, Kristiansen & Bernhardt: Kórház hatodik üteme, Vestfold, Dánia, 2005 – héttraktusos épültrész; OMA: CCTV és TVCC, Peking, 2008 – soktraktusos épület)

Mind a középfolyosós, mind a többtraktusos térszervezetek körbeforgathatóak, így gazdaságilag igen hatékony formák jöhetnek létre. (Pekka Helin: Price Waterhouse irodaház, Helsinki, 2001; Helin & Co. Arkkitehdit: Nokia székház bővítése, Keilaranta, Espoo, 2002)

Funkció szervezési szempontból ezek a leggyakrabban használt térrendszerek, melyek –mint láttuk-  igen sok féle rendeltetés esetén alkalmasak. Vannak azonban olyan középületek és funkciók melyek éppen a használhatóság követelményei miatt egyedi térrendszereket igényelnek. Ide sorolhatjuk a szakrális épületeket, a színházakat, mozikat és egyéb művelődési épületeket, a könyvtárakat, a speciális kereskedelmi épületeket, az éttermeket – konyhákat, a sportlétesítmények és fürdők zömét, a közlekedési épületeket, hogy csak a lényegesebbeket említsük. Ezeknek a térrendszereknek az ismertetése nem lehetséges a speciális funkciók ismerete nélkül. Ezért hát az épületek működése, így az egyes speciális funkciók ismertetése a következő órák anyaga lesz.




[1] Ez a Szulejmánie (Szulejmán szultán mecsetje) Isztambulban, 1550-ben épült. Szinán építész mesterművének előképe és inspirálója a Hagia Sophia volt, egész életét arra szentelte, hogy annál nagyobb teret építsen.

[2] Nem tévesztendő össze a fizika „fluidspace” fogalmával, amely a kvantumfizika és a húrelmélet teoretikus tere.

[3] uffizi: irodák

Találat: 1113